David Fincher : la théorie de l'information

Au milieu des années 80, David Fincher quitte son travail chez Industrial Light & Magic. Avec les producteurs Steve Golin et Sigurjón Sighvatsson et les réalisateurs Michael Bay, Nigel Dick et Dominic Sena, il fonde une société de production spécialisée dans les vidéo clips et la publicité. Le nom de celle-ci sonne comme une vanne cynique sur son activité principale : Propaganda Films. S'il est très possible que les comparses s'amusent à l'idée de reprendre le titre du livre d'Edward Bernays, neveu de Freud et pionnier des relations publiques, ce nom annonce un thème qui infusera toute l'œuvre de David Fincher : les rapports entre les outils de communication et la diffusion des informations au sein de la société.

Comment l'information se propage-t-elle dans la société ? Comment pratiques sociales, technologies et situations freinent ou accélèrent cette propagation ? Comment une information est-elle émise ? Comment est-elle perçue ? Comment est-elle altérée ? Ces questions traversent l’œuvre de Fincher de part en part et chaque film aborde à sa façon un aspect différent de cette problématique. 

Sans surprise de la part d'un tel formaliste, sa démarche intellectuelle est conditionnée par les outils techniques à sa disposition. Même si chaque film possède une identité qui lui est propre, on peut ainsi distinguer deux approches complémentaires dans la carrière du cinéaste. Dans un premier temps, alors que lui-même tourne encore avec de la pellicule, Fincher aborde la question de la propagation de l'information dans un contexte de technologie analogique ou, du moins, pré-numérique où les modalités de communications sont restreintes par la technologie. À partir de 2006, alors qu'il se convertit au tournage numérique, le contexte de ses films change radicalement. Il se passionne désormais pour la circulation de l'information dans un environnement numérique où plus rien ne semble freiner les échanges de données.

Mais, quelle que soit la forme que prend le cinéma de Fincher, quelle que soit la technologie qu'il utilise, au fond de cette obsession pour les modalités d'échanges de l'information, on trouve la paranoïa d'une cinéphilie née dans les années 70.

En 2008, le magazine britannique Empire demandait à David Fincher d'établir la liste de ses films préférés. Parmi plus d'une vingtaine de films, on trouvait Citizen Kane, Fenêtre sur Cour, Chinatown et Les Hommes du Président. Un an auparavant, c'était la musique des Hommes du Président et celle de Conversation Secrète qui était utilisée pour travailler sur le montage de Zodiac.

Au cœur de ces films, on trouve un même leitmotiv : la quête d'une vérité cachée, une histoire où les apparences sont trompeuses, une recherche où la technologie peut être autant une aide qu'un obstacle. Si ce thème a toujours existé, c'est dans les années 70, suite au scandale du Watergate en 1972-1973, que la théorie du complot et la dissimulation de la vérité par une élite puissante deviennent des éléments prégnants du cinéma US. Alors que les Américains ont perdu confiance en leur gouvernement, c'est au cinéma d'expliquer au public par quels moyens la vérité a pu leur être dissimulée, de montrer quels artifices l'ont recouverte sous des couches de faux-semblants. L'ambition des réalisateurs de l'époque est donc de remettre du sens dans des événements dont le sens véritable a été occulté.

Ayant grandi à cette époque (il a 13 ans quand Les Hommes du Président sort en salle), David Fincher restera marqué par cette idée d'une vérité cachée qu'il faut révéler. Dès lors, le défi qui se pose à lui en tant que cinéaste est comment montrer cette vérité tout autant que les moyens mis en place pour la dissimuler, comment montrer l'objet du complot tout autant que le complot lui-même. Partant du principe que les modalités d'une conspiration dépendent des technologies de communication disponibles, son cinéma va s'attacher à définir et à travailler dans des contextes technologiques précis.

D'Alien³ jusqu'à Panic Room, les moyens de communications présents dans ses films sont rudimentaires, voire inexistants, et toujours de nature analogique. Les caméras de Panic Room, les indices laissés par John Doe dans Se7en, les enveloppes sur lesquelles Tyler Durden écrit ses ordres aux membres du Fight Club puis du Project Chaos se distinguent des moyens de communication numériques par leur matérialité. Ils se prêtent peu à la reproduction et au trucage. Si leur capacité à transporter des informations est limitée, celles-ci sont néanmoins fiables, conformes à l'intention de l'émetteur. À ce titre, ils peuvent être une ressource utile dans la découverte de la vérité. Mais ils peuvent être tout aussi facilement utilisés pour propager de fausses informations et bloquer l'accès la vérité. Ils deviennent alors un moyen de contrôle sur celui qui tente de les utiliser. Grâce à eux, le dissimulateur peut brouiller les pistes, manipuler le héros pour l'amener où il le souhaite, ne lui révéler que ce qu'il souhaite.

Dans Se7en, John Doe contrôle en permanence les informations à disposition de Somerset et Mills au travers des indices qu'il sème sciemment et c'est lui qui contrôle les technologies (téléphone, appareil photo…) qui sont d'habitude les outils des enquêteurs. De façon très ironique, pour parvenir à prendre le tueur de vitesse et à s'échapper de son influence, Somerset et Mills doivent soudoyer un agent du FBI pour qu'il fasse une recherche dans une base de données qui recense les emprunts en bibliothèque de la population : même la bibliothèque, lieu où l'information est accessible à tous, est un endroit contrôlé et espionné et les enquêteurs n'ont d'autre choix pour combattre John Doe que d'utiliser un dispositif de contrôle plus puissant.

Cette logique paranoïaque va s'amplifier au fil des films suivants. Dans The Game, il ne semble plus y avoir d'échappatoire. Le personnage de Michael Douglas a beau se débattre, il lui est impossible de sortir du jeu, ni même de discerner le jeu de la réalité. Chaque tentative resserre l'emprise de CRS et le mène vers la conclusion choisie par ceux qui le manipule. Les outils technologiques comme l'ordinateur, le téléphone ou même les images de son père en 8mm, sont retournés contre lui, d'abord pour concevoir les épreuves qui le pousseront au suicide et ensuite pour surveiller ses actions et réagir en conséquence. Ainsi le traumatisme du personnage, révélé par le visionnage compulsif des films de son père, mort suicidé en se jetant du toit de sa demeure, est déterminant dans le choix de l'amener sur le toit d'un immeuble, moyen le plus simple pour provoquer une tentative de suicide. Même un moyen de communication aussi élémentaire que la parole est parasité par le jeu, dans la mesure où tout l'environnement et les interactions de Van Horton se font sous la tutelle du jeu. Toutes les situations dans lesquelles il se trouve, toutes les personnes qu'il rencontre sont déterminées par les concepteurs du jeu.

Avec Fight Club, la paranoïa atteint son paroxysme : le manipulateur n'est plus un individu ou une organisation extérieure au héros – il est désormais complètement intériorisé. De prime abord, la trame du film semble classique. Le narrateur, aliéné par la société de consommation, va se libérer sous l'impulsion de Tyler Durden. Petit à petit, d'autres personnes vont se reconnaître dans la rhétorique salvatrice de Durden et dans son projet de renversement des valeurs. Selon lui, pour se libérer de la société de consommation et la combattre, il faut vivre à l'encontre des principes qui la fonde : chercher la souffrance plutôt que le confort, le dénuement plutôt que l'opulence, la collectivité plutôt que l'individualisme, vouloir toucher le fond plutôt que d'essayer de s'élever.

La première partie du film laisse espérer, au narrateur autant qu'au spectateur, que les préceptes de Tyler Durden mènent effectivement vers une sorte de salut, qu'ils sont un moyen de combattre les influences extérieures visant à aliéner les individus… et ce, même si ces influences sont intériorisées, comme le montre la séquence où le narrateur fantasme sur du mobilier Ikea.

Dans la seconde partie, lorsque le narrateur prendra conscience de la véritable nature de Tyler Durden, le Projet Chaos se révèlera pour ce qu'il est : une autre forme d'aliénation, une autre forme de domination cachée. Et tout comme Tyler Durden manipule le narrateur tout en faisant partie de lui, le Projet Chaos se compose essentiellement d'individus issus des classes sociales inférieures et entend manipuler la société dont ils font partie.

Dans cette configuration ultra-paranoïaque, où le narrateur ne peut même pas avoir confiance en lui-même, où le complot est partie intégrante de la société, il est intéressant de noter que les moyens de communication technologiques sont totalement absents. Non seulement le Fight Club fait la démonstration de son rejet des ordinateurs en faisant exploser un magasin Apple, mais il est suggéré que Tyler Durden supervise uniquement les différents Fight Club en se rendant sur place. Le téléphone et le courrier étant des outils technologiques au service de la société de consommation, il s'en méfie et préfère s'en passer.

Avec sa fin douce-amère (le narrateur parvient à se libérer de l'emprise de Tyler Durden mais le projet de celui-ci s'accomplit néanmoins), Fight Club est le film le plus ambigu et le plus accompli de la première partie de la carrière de Fincher. Dans son fond comme dans sa forme, il témoigne de la fascination du cinéaste pour les relations entre l'individu et la société, et en particulier sur la façon dont la technologie conditionne ce rapport. À cause de cela, Fight Club peut être légitimement considéré comme la conclusion de la première carrière de Fincher.

Panic Room, également tourné en 35mm, reprend certes ce questionnement sur la technologie en tant de médium, le système vidéo et audio de la Panic Room conditionnant les rapports asymétriques entre le personnage de Jodie Foster et les cambrioleurs. Elle peut les voir mais pas les entendre. Elle peut leur parler mais ils ne peuvent pas la voir. On peut même voir dans Panic Room une sorte de métaphore de la fabrication d'un film, le personnage de Jodie Foster tenant lieu de réalisateur qui essaie de diriger ses acteurs, de les amener à faire ce qu'elle veut tout en ayant une vision incomplète de leurs actions. Mais tout cela a déjà été évoqué dans Fight Club puisque cette mise en abyme y surgissait au détour de l'image subliminale de fin. Même si Panic Room est loin d'être dénué d'intérêt, notamment en terme de mise en scène, c'est bien Fight Club qui condense le mieux le rapport ambigu que Fincher entretient avec la technologie… et ce, depuis Alien³. S'il est reconnu qu'aucune version du film disponible ne correspond à la vision qu'en avait Fincher et que lui-même refuse de voir le film figurer dans sa filmographie officielle, on peut discerner dans l'histoire du projet et dans le film tel qu'il est ce qui a pu intéresser Fincher, notamment une version du script qui avait pour lieu une planète habitée par des moines rejetant toute forme de technologie, avec des décors constitués essentiellement de structures en bois. Si ce concept a été supprimé des versions ultérieures du script et que seule l'idée de zélotes s'interdisant toutes relations sexuelles sera conservée au moment du tournage, on peut facilement imaginer que la confrontation d'une histoire de SF avec un environnement low-tech a pu séduire Fincher. D'ailleurs, même dans la version finale du film, la technologie (et notamment les moyens de communication) restera archaïque et source de problème.

Sans doute faut-il voir dans ce rapport ambigu que Fincher entretient avec la technologie un reflet des conditions et des moyens dont il dispose pour faire ses films. Pour un visionnaire comme Fincher, avide d'expérimentations visuelles, l'image analogique est un outil ingrat, difficile à manipuler et à retoucher.

Suite à la sortie de Panic Room, il ne tournera pas de film pendant cinq ans, cinq années au cours desquelles il réalisera en revanche plusieurs publicités qui lui permettront d'apprivoiser une nouvelle technologie qui changera radicalement son cinéma : le tournage en numérique.

Depuis son début de carrière, on sait David Fincher amateur de trucages, de nouveautés technologiques et d'images composites. On imagine assez bien à quel point les contraintes du tournage en pellicule devaient être frustrantes pour lui. Entre la longueur limitée des bandes, le fait de devoir développer les pellicules avant de pouvoir regarder les rushs de la journée, la nécessité de numériser les images avant de pouvoir les retoucher, la pellicule était un obstacle à la façon dont il voulait concevoir ses films. Le passage à la technologie numérique va ainsi complètement changer sa façon de tourner et, par conséquence, son rapport à la technologie.

Comme le montre très bien Mathieu Dupré dans sa conférence sur Zodiac (ICI), le sixième film de Fincher est avant tout un film sur la technologie numérique. De prime abord, il reprend des codes narratifs et visuels des films de complots des années 70, notamment Les Hommes du Président auquel les scènes dans les bureaux du San Francisco Chronicle font ouvertement référence. Cependant, il s'en écarte en pointant à de nombreuses reprises une absence. En insistant sur le fait que l'enquête visant à retrouver le Tueur du Zodiaque est entravée par l'absence de moyens de communication entre les différents services de police, en montrant Robert Graysmith, joué par Jake Gyllenhaal, luttant pour mettre de l'ordre dans une montagne d'informations, en rappelant que le second message chiffré du tueur n'a jamais été décodé, Fincher dessine en creux ce qui a manqué aux enquêteurs… et ce qui lui avait jusque-là manqué à lui : l'ordinateur et la technologie numérique. L'informatique, née de la nécessité de trouver un moyen rapide de déchiffrer les messages allemands pendant la Seconde Guerre Mondiale, apparaît par son absence comme l'outil qui aurait permis de résoudre l'enquête.

De façon assez ironique, le contexte de l'histoire est précisément celui de la naissance de l'informatique des réseaux. Alors même que le Tueur du Zodiaque revendiquait ses meurtres, il s'échangeait dans les universités californiennes les premiers messages électroniques par l'intermédiaire d'ARPANET, un réseau qui allait devenir Internet. Et Fincher de jouer avec cette synchronicité dans la façon dont il représente les routes de Californie. Certains plans et certains travellings leur donnent l'apparence d'un circuit imprimé et rappellent en cela une autre œuvre paranoïaque, à savoir le Vente à la Criée du Lot 49 de Thomas Pynchon : 

Publié en 1966, le roman de Pynchon préfigure à plus d'un titre le film de Fincher. Avec ses références aux balbutiements de l'électronique et de l'informatique et au travers de la quête de son héroïne pour découvrir une hypothétique vérité encodée dans la géographie même de la Californie, Vente à la Criée du Lot 49 prouve à quel point Fincher est parvenu à retranscrire, au-delà des clichés hippies et de la reconstitution fétichiste, l'esprit du lieu et de l'époque.

Si Zodiac réussit à reproduire la Californie du début des années 60, il reste néanmoins un film contemporain et cette reproduction se trouve donc confrontée aux problématiques et aux technologies actuelles. Par ce biais, Fincher expose le numérique tel qu'il existe aujourd'hui comme une solution aux problèmes qui se posaient avec la technologie analogique. Le Tueur du Zodiaque, à l'instar du tueur de Se7en, maîtrise les moyens de communication, notamment la presse, et son action est assimilée à un "complot" qui répand la peur dans la société. Mais le film laisse également entendre que le numérique, en aidant à décoder les messages, en permettant de traiter l'énorme quantité d'informations, en permettant la communication entre les différents services de police, aurait permis d'identifier et d'arrêter le tueur. C'est donc l'absence de cette technologie qui a permis au Zodiaque de contrôler la psyché de son époque, s'infiltrant dans les consciences non seulement grâce à la presse mais aussi au cinéma, puisque L'Inspecteur Harry, sorti en 1971, est en partie inspiré de l'affaire.

Que Fincher rappelle cette victoire du Zodiaque dans son propre film montre à quel point il juge le cinéma "analogique" incapable de voir et de montrer au-delà des images produites par le complot. Pour le cinéaste, la quête de la vérité ne saurait se baser sur des outils qui se contentent de reproduire une réalité construite de toutes pièces par ceux-là même qui veulent occulter la vérité. Il faut donc des outils qui permettent de déconstruire les images pour percevoir ce qui se cache derrière. 

Le numérique lui a permis d'utiliser amplement cette notion d'images composites où un plan est constitué de différentes sources, notamment dans Zodiac où il réunit un avant-plan où évoluent des acteurs filmés sur fond bleu et un arrière-plan en images de synthèse montrant le décor des rues de San Francisco. Avec son film suivant, L'Étrange Histoire de Benjamin Button, il expérimente cette même idée mais avec un visage et un corps. Ce ne sont plus des personnages qui sont insérés dans un décor mais le visage retouché de Brad Pitt qui est associé numériquement au corps de Benjamin Button. Si le film en lui-même est narrativement et philosophiquement le moins intéressant de Fincher, en partie à cause de la platitude du personnage principal, il lui permet d'accroître sa maîtrise du numérique.

C'est donc grâce aux expérimentations de Benjamin Button que Fincher peut livrer avec The Social Network le film-somme de sa deuxième carrière. Pour quelqu'un obsédé par l'impact de la technologie sur la société et pour qui l'avènement du numérique a été une révolution radicale dans sa manière de travailler, un film sur la fondation de Facebook semblait une évidence… et dès la séquence d'introduction, Fincher expose une note d'intention purement visuelle qui mérite qu'on la décode en détail.

Le dialogue introductif, entre Mark Zuckerberg et sa petite amie Erica Albright, semble dans un premier temps faire le lien entre Zodiac et The Social Network. Les répliques fusent à toute vitesse, les sujets de discussion se succèdent puis s'imbriquent, et il est difficile pour le spectateur de suivre et d'assimiler toutes les informations qui lui sont présentées… tout comme il était difficile pour Graysmith de traiter toutes les données sur le Tueur du Zodiaque. Parmi ces informations, l’une d'entre elles est pourtant capitale pour la séquence suivante : la rumeur selon laquelle les final club, réservés à l'élite de Harvard, affrètent des bus pour recruter les plus jolies filles de la ville et les amener à leurs fêtes.

À la fin de la discussion, Zuckerberg est plaqué par Erica et rentre chez lui au son d'un piano mélancolique. Blessé et amer, Zuckerberg cherche un moyen de se venger. Dans un premier temps, il publie une attaque mesquine envers Erica sur son blog puis cherche une idée pour occuper son esprit. Il évoque vaguement un concept à base d'animaux de la ferme avec son colocataire, mais rien ne vient... Pendant ce temps, l'air de piano du générique s'est arrêté.

Soudain, Zuckerberg trouve son idée et on quitte brusquement la chambre d'étudiant de Zuckerberg.

À l'écran, on voit des filles assises sur des rangées de sièges quelque part, une nouvelle musique commence, plus électronique et agressive, la caméra avance le long de l'allée centrale cadrant une fille de chaque côté de l'allée... On passe donc de rangée en rangée, enchaînant les couples de filles, une à gauche de l'écran, l'autre à droite : avant même que Zuckerberg n’explique son idée, tout le concept de Facemash, son projet de site permettant de comparer deux à deux les étudiantes de Harvard, nous est présenté visuellement.

Zuckerberg précise alors qu'il va devoir hacker des serveurs pour récupérer les photos des filles du campus, et pour être sûr que tout le monde comprenne bien, à peine Mark vient-il de dire "let the hacking begin" qu'on nous montre un agent de sécurité. Puis on voit le bus de l'extérieur pour la première fois : on remarque alors son aspect hi-tech et massif, avec des vitres noires qui font qu'on ne distingue pas l'intérieur. Le véhicule ressemble plus à un fourgon blindé qu'à un bus de tourisme.

Il arrive quelque part et on se doute alors qu'il s'agit un bus destiné à l’une de ces fameuses fêtes de final club dont il était question dans la discussion avec Erica. Au moment où les premières photos commencent à arriver sur le disque dur de Mark, on voit les filles sortir du bus pour entrer dans un bâtiment. Or, en langage informatique, un bus est un sous-système permettant le transfert de données d'un endroit à un autre. Le parallèle est d'autant plus amusant que, lorsqu'on a vu l'intérieur du bus, on ne distinguait ni le fond ni l'extérieur, rendant l'endroit impossible à identifier, exactement comme on représenterait visuellement des données sur un disque dur.

Au fur et à mesure qu'il télécharge les photos depuis les différentes résidences, l'intérieur du final club se remplit : le montage nous montre donc tour à tour des groupes de filles et des pièces vides (le bar, la bibliothèque). Là aussi, la métaphore est évidente... Rapidement, le désordre règne. Tout ce petit monde fait la fête dans tous les coins, danse, boit, se drogue : Mark a fini de télécharger les photos et il lui faut maintenant mettre de l'ordre. Arrive donc Eduardo Saverin avec l'algorithme de classement qui va servir pour comparer les filles.

À peine Mark a-t-il fini de l'implémenter que la musique change encore et que les images de la fête deviennent radicalement différentes. Au lieu des plans larges montrant des dizaines de filles, chaque plan sera centré sur un couple de filles, ce glissement étant symbolisé par un travelling latéral qui nous mène d'un groupe flou et indistinct à deux filles en train de s'embrasser. Puis ça sera deux filles en train de se déshabiller sur une table. Puis deux filles jouant un strip-poker avec deux mecs. Puis retour sur les deux filles sur la table, mais cette fois un mec s'est glissé entre elles. Et entre chacun de ces plans, Fincher nous montre de plus en plus d'étudiants de Harvard en train de comparer des filles sur Facemash. Entre la fête où des couples de jolies filles sont constitués pour le plaisir de l'élite et le site où deux filles sont mises en compétition sur un plan physique pour l'amusement des étudiants, il n'y a finalement aucune différence.

Dès lors, on ne peut plus distinguer ce qui est réel de ce qui est virtuel. Le fait que la représentation de la fête change au moment où Zuckerberg active Facemash signifie-t-il que la fête n'est finalement qu'une allégorie de Facemash, nourrie de ses fantasmes sur les final club ? Ou au contraire, la fête est-elle bien réelle, auquel cas Facemash n'est qu'une version numérique, virtuelle et librement accessible d'une réalité réservée à quelques-uns ?

La réponse importe peu au vu de la conclusion. Au cours de la soirée, Facemash rencontre un succès colossal, le film montrant de plus en plus d'étudiants s'amusant à comparer les filles sur l'écran et de plus en plus d'étudiantes humiliées par le site… jusqu'au moment où Facemash en arrive à contaminer la fête du final club. Voyant deux membres du club utiliser le site, une participante regarde l'écran et s'écrie, choquée : "that's my roommate." Après ce court plan, la fête ne sera plus ni montrée ni même évoquée. Elle s'évanouit comme ces fêtes de contes de fée dont l'illusion dure des milliers d'années... jusqu'à ce que quelqu'un ouvre une porte (ou ici une fenêtre), faisant soudainement entrer la réalité, et que tout tombe en poussière.

Le numérique a fait disparaître la fête du final club, cette "réalité" dont on ne sait finalement pas trop si c'était la vérité ou une simple rumeur, une construction fictive élaborée par les élites, en d'autres termes un "complot".

Dès cette séquence, Fincher annonce donc l'issue de son film : la victoire inéluctable du numérique en tant qu'arme de déconstruction d'une réalité fabriquée de toute pièce par les élites. Le triomphe de Mark Zuckerberg est donc la victoire des technologies numériques sur le pouvoir de l'argent, sur le pouvoir de la publicité, sur le pouvoir des apparences et même sur cette illusion qu'est la méritocratie. 

Il est inéluctable dès le départ qu'en tant que représentants de l'élite, les frères Winklevoss soient renversés par l'avènement de Zuckerberg et on peut ainsi comprendre dans la décision de Fincher de réutiliser la technologie de Benjamin Button pour recréer leur gémellité. Au lieu de faire appel à de vrais jumeaux, le réalisateur a préféré coller numériquement le visage et le jeu de l'acteur Armie Hammer sur le corps d'un autre acteur, Josh Pence. Dès lors, ces "jumeaux" qui ne sont en fait qu'une seule et même personne perdent un avantage numérique dénoncé comme une illusion. Le cas d’Eduardo Saverin était un peu moins évident. Mais en tant qu'élève brillant, membre d'un final club, prêt à se plier aux règles établies par l'élite (recours à des investisseurs, monétisation du site grâce à la publicité…) pour construire Facebook, Eduardo n'incarnait pas un changement. Au contraire, il participait à la perpétuation d'un ordre établi. En quittant sa condition relativement modeste pour rejoindre l'élite, il sert d'excuse au système, celui-ci justifiant sa hiérarchie au travers de quelques exceptions choisies avec soin. C'est donc en tant qu'acteur, même inconscient, de l'ordre établi qu'il devait être écarté. En parallèle, le mentor de Zuckerberg, Sean Parker, n'aura de cesse de pousser celui-ci à suivre son exemple, à briser les règles du jeu et à s'en prendre à des normes établies par et pour les élites.

Néanmoins, le film se garde bien de célébrer béatement la victoire de Zuckerberg sur les Winklevoss et sur Saverin. En bon paranoïaque, Fincher n'est pas dupe. La révolution numérique a certes mis à bas les anciennes normes mais Facebook s'est substitué aux anciens médias. Les nouvelles technologies de l'information ont beau être décentralisées, éclatées, accessibles par tous, elles sont tombées sous le contrôle de Zuckerberg. À la fin de The Social Network, les individus n'ont pas été libérés par la technologie, leurs modes de communication ne sont pas ceux qu'ils se sont eux-mêmes inventés. Lors de la dernière scène, le démiurge Zuckerberg, souverain solitaire du monde qu'il a créé, demande en ami Erica, celle-là même qui l'a quitté et lui a clairement dit qu'il la dégoûtait. Impassible face à son écran, il recharge régulièrement la page. Il sait qu'elle acceptera, tôt ou tard. Ce nouveau monde est le sien et il sait qu'elle aussi se pliera à ses règles.

Avec ce final, Fincher concluait un film dense et très théorique, où la mise en scène et le montage s'attachait autant à illustrer les principes fondamentaux du nouveau monde numérique qu'à faire progresser l'histoire. Dans Millenium : Les Hommes qui n'aimaient pas les Femmes, adaptation du premier volet de la saga Millenium, il reprend plusieurs éléments de ses films précédents, notamment sur les rapports entre les technologies analogiques (au travers du personnage de Mikael Blomkvist) et les technologies numériques (au travers de celui de Lisbeth Salander), et leurs approches respectives pour traiter les données d'une énigme. Le film rassemble ainsi un mystère datant de la fin des années 60 de Zodiac, la temporalité à rebours de Benjamin Button et les changements induits par le numérique de The Social Network. Mais au lieu d'entremêler ces différentes composantes pour livrer une nouvelle réflexion sur la modernité, Fincher se contente de les intégrer à une trame ludique mais très conventionnelle. Au vu du résultat, il est flagrant que le réalisateur était sans aucun doute le meilleur choix pour adapter une histoire regroupant des thématiques qui lui sont chères et pour retranscrire l'ambiance glaciale des romans. Néanmoins, il est dommage que, retenu par les impératifs liés à l'adaptation d'une saga aussi populaire, il n'ait pas pu prendre plus de libertés pour apporter un regard personnel sur l'histoire. À cause de cela, Millenium apparaît comme la version divertissante mais un peu superficielle de The Social Network.

Après la sortie de Millenium, David Fincher avait le projet de tourner une adaptation de 20 Mille Lieues sous les Mers en performance capture. Mais suite aux résultats de John Carter et The Lone Ranger, jugés insuffisants par Disney, le projet a été définitivement abandonné. C'est dommage, tant il aurait été intéressant de voir ce que Fincher aurait fait avec une histoire et une méthode de tournage qui tranchent radicalement avec ses expériences précédentes. 

Après avoir réalisé les deux premiers épisodes de la série télévisée House of Cards, ce qui lui a donné pour la première fois l'occasion de montrer les manipulations des puissants au travers du regard de l'un d'entre eux, il a décidé de travailler sur l'adaptation du livre de Gillian Flynn, Gone Girl. Si cette histoire de femme disparue, de secrets de couple et de mari suspecté fait écho à des éléments présents dans les films précédents de Fincher, il ne serait pas surprenant que le film soit lui aussi traversé par les thèmes chers au réalisateur. Si on trouve des allusions à Alice au Pays des Merveilles dans le trailer et dans l'affiche du film (le nuage solitaire qui y est représenté rappelle la forme d'un lapin), on peut aussi voir dans ce nuage l'idée que le personnage de Rosamund Pike ait disparu là où vont désormais les secrets de notre époque, non plus dans les nuages, mais dans le cloud…

En tout cas, il semblerait que David Fincher ait eu plus de libertés pour adapter ce roman que pour Millenium, Gillian Flynn ayant elle-même travaillé avec le cinéaste pour changer radicalement la fin de l'histoire et la façon dont elle est racontée. On peut donc s'attendre à un film beaucoup plus personnel et complexe… une nouvelle étape dans la carrière d'un réalisateur dont la capacité à filmer les illusions du contemporain n'a pas fini de fasciner.