Dans la peau de Max Cady

« Plus le méchant est méchant, plus le film est réussi », disait Alfred Hitchcock. Martin Scorsese retient la leçon lorsqu’il réalise Les Nerfs à vif, un remake de studio qui demeure son plus grand succès au box-office jusqu’au milieu des années 2000. La prestation de Robert De Niro en prédateur inarrêtable y est pour beaucoup, tant l’acteur œuvre à porter l’angoisse du spectateur à son point de rupture.

Dans sa version de 1962, Les Nerfs à vif est un thriller psychologique d’inspiration hitchcockienne, soutenu par la bande-son pesante d’un Bernard Herrmann à peine remis du succès de Psychose (1960). Le film est réalisé par le briscard J. Lee Thompson (Les Canons de Navarone, 1961) et adapté d’un roman signé John D. MacDonald, auteur de polars aujourd’hui adulé par Stephen King. Son principal atout est pourtant de mettre aux prises deux icônes hollywoodiennes d’après-guerre, pratiquement antinomiques : d’un côté, Gregory Peck dans le rôle de l’avocat intègre Sam Bowden, et de l’autre, Robert Mitchum, dans celui de Max Cady, un homme fraîchement sorti de prison qui nourrit une rancune tenace contre Bowden et qui revient le harceler avec de plus en plus d’insistance. 

Du roman original, le film conserve la tension d’une menace latente – matérialisée par l’emprise machiste de Cady sur la famille Bowden – qui bascule lentement vers l’horreur. À cela s’ajoutent les motifs du southern gothic, jamais éloignés de ceux du film noir, dévorant la grande demeure ombragée des Bowden, ou le final (absent du roman) situé dans la moiteur des marécages de Caroline du Nord, au fameux « cap de la peur », lieu bien réel qui donne au film son titre original : Cape Fear. 

Entre ces deux environnements eux aussi antinomiques, le film devient le théâtre d’une opposition morale. Gregory Peck est aussi bon père de famille qu’avocat ; c’est le vaillant Atticus Finch rappelé depuis Du Silence et des ombres (paru la même année), mais un Atticus Finch impuissant, qui se retrouve tourmenté par les limites de la loi et l’impossibilité de régler tous les différends au tribunal. Car son adversaire, Robert Mitchum, incarne ce qu’il reste de sauvage dans l’Amérique progressiste des années soixante : Cady est un rustre et fier de l’être, une « bête » avinée (ainsi qu’il est souvent qualifié au cours du film), un monstre brutal que rien ne semble pouvoir arrêter.

Cette intrusion d’une menace primitive dans le foyer des Bowden fait des Nerfs à vif un home invasion movie avant l’heure. L’atteinte est avant tout morale, puisque Cady piétine allègrement la sacralité familiale. À une serveuse dans un bowling, il demande si sa bague a une quelconque signification, puis, en riant, il lui glisse un billet de vingt dollars : « Et ça, ça veut dire quelque chose pour toi ? » Plus encore, l’ancien condamné pour viol fait planer l’ombre d’une atteinte sexuelle, dont les deux femmes de Bowden – son épouse Peggy et sa fille Nancy, quatorze ans – sont les victimes désignées. Lorsque Cady poursuit Nancy jusqu’au sous-sol de son école, on le voit au préalable longer l’artère qui y mène : une rue du nom de Bull Street… Au bout du compte, Bowden n’aura pas d’autre choix que d’abattre le taureau, quitte à renoncer à ses idéaux d’une justice civilisée.

Au début des années quatre-vingt-dix, Martin Scorsese réalise son propre remake des Nerfs à vif. Cet exercice de cinéphilie donne lieu à l’un de ses films les plus maniéristes. Revigoré par le succès des Affranchis (1990), mais encombré par la gravité thématique du projet qu’il doit ensuite tourner pour le compte de Universal Pictures – l’adaptation d’un roman biographique intitulé La Liste de Schindler – Scorsese décide de laisser son collègue Steven Spielberg s’emparer de ce dernier, avec la suite que l’on sait. En échange, il hérite de Cape Fear – auparavant prévu pour être un film de Spielberg – qu’il aborde avec un goût outrancier et une obsession pour l’anamorphose. Le cinéaste poursuit la ligne hitchcockienne de l’original : la partition de Bernard Herrmann est reprise par Elmer Bernstein, quand Saul Bass se charge du générique d’ouverture tout en ondulations et reflets troubles. Ici, cependant, le montage des attractions cher à Scorsese souligne un formalisme exalté qui se rapproche surtout du cinéma pastiche de Brian De Palma.

À cela s’ajoute une imagerie symbolique qui confine au fantasme, bien aidée par la photographie baroque de Freddie Francis (collaborateur fréquent de David Lynch) et par des trucages numériques rappelant l’esthétique hyperréaliste du Coup de cœur de Francis Ford Coppola. Le Max Cady de Scorsese surgit ainsi telle une apparition hallucinée. Peggy remarque sa présence soudaine alors qu’elle écarte les stores de sa chambre, lors d’une nuit de demi-torpeur postcoïtale. L’ex-détenu se tient sur un muret bordant la propriété de la famille Bowden, qu’il observe en voyeur, assis devant une armada de feux d’artifice gonflés par la magie du fond vert. La figure de Cady s’imprime alors sur notre rétine pour ne plus jamais la quitter. Est-il bien réel, ou est-ce une projection de l’esprit ? Le film ne tranchera jamais vraiment.

Âgé de quarante-huit ans, Robert De Niro est alors au fait de sa carrière. En devenant Max Cady, il prend au pied de la lettre l’expression « monstre sacré ». L’enjeu, pour lui, est de se mesurer aux légendes vivantes d’Hollywood que sont Gregory Peck et, surtout, Robert Mitchum, acteur dont la seule présence à l’écran suggère des pulsions de transgression et de violence. C’est donc un rôle de composition qui lui demande notamment de troquer son bagout new-yorkais contre l’accent trainard – chez lui, un brin forcé – du Deep South. Pour Scorsese, près de dix ans plus tôt, De Niro avait déjà incarné un personnage de stalker en jouant le rôle de Rupert Pupkin, le clown triste de La Valse des pantins. Comme Pupkin rêvant de célébrité, Cady est un homme envieux de sa victime, à tel point qu’il voudrait devenir Sam Bowden, c’est-à-dire posséder sa maison, sa famille, sa vertu, etc. Son projet est mû par un vœu de vengeance contre son ancien avocat, qu’il juge responsable d’un manquement professionnel ayant conduit à ses quatorze années passées en prison.

Au trou, Cady n’a pourtant pas tout perdu. Illettré, il y a appris à lire et à s’instruire, se spécialisant ainsi dans les arcanes du droit américain en attendant le jour de sa libération. On dit que la préparation du rôle a poussé De Niro dans ses retranchements physiques. Pour se glisser dans la peau de Max Cady, l’acteur aurait demandé à un dentiste de lui broyer les dents et pris une douzaine de kilos de muscles. Pendant des mois, il s’intéresse aux profils de psychopathes célèbres et lit consciencieusement la Bible à la recherche des citations qui orneront les tatouages dont son personnage est recouvert. Max Cady est un corps dont on ne sait s’il faut le regarder ou le lire, plaisante le vieux lieutenant incarné par Robert Mitchum – cette fois dans un rôle secondaire – en voyant son héritier autoproclamé se dévêtir sous ses yeux, plein de présomption.

Outre ce passage de témoin, le film semble rempli de commentaires sur sa propre fabrique. Ainsi débute-t-il dans la cellule de prison de Cady, un lieu qu’on ne voit jamais dans la version de 1962, mais qui, ici – puisque Scorsese s’attarde sur les muscles contractés de sa vedette en pleine séance d’entraînement physique –, peut être vu comme une métaphore de la longue mue de l’acteur. Deux plans plus loin, lorsque Max Cady sort de prison sous un ciel noir strié d’éclairs, Robert De Niro vient d’entrer dans son personnage. L’acteur s’avance droit vers nous jusqu’à ce que son visage ait l’air de percuter l’écran. Il rentre littéralement dans le film.

Les retrouvailles de Max Cady avec Sam Bowden ont lieu dans une salle de cinéma. Bowden y est venu passer la soirée en famille, mais la séance est perturbée par les bouffées de fumée et le rire incessant d’un spectateur assis devant eux. Nous est alors révélé le visage de De Niro, le cigare aux lèvres et les yeux plissés en une grimace hilare. Son rire résonne comme un cri démoniaque face au grand écran. Sur ce dernier est projetée une scène de Junior le terrible, comédie familiale de 1990 qui retrace l’arrivée d’un enfant perturbateur dans un foyer moyen américain. La scène en question fait référence à la fameuse séquence de la hache de Shining (1980), où le père fracasse la porte en criant : « Here’s Johnny ! ». D’emblée, le Cady de Scorsese est cerné. C’est un psychopathe de cinéma, aussi effrayant que Jack Nicholson et aussi grotesque que John Ritter, le père à bout de nerfs de Junior le terrible parodiant le film de Kubrick. Une sorte de Joker avant l’heure, maniant le rire et le drame pour faire imploser le film par sa seule présence.

Et pour cause : ce Cady-là semble doué d’une capacité surnaturelle à apparaître ou disparaître des plans, à s’infiltrer dans les moments les plus inoffensifs du film par le truchement du montage ou du déguisement. Véritable passe-partout, il s’invite dans la chambre de Nancy par l’intermédiaire du combiné téléphonique de l’adolescente, puis en chair et en os, dans sa propre école en se faisant passer pour un professeur d’art dramatique, et enfin, dans les pensées secrètes de la fille, dont il cherche à faire sauter les verrous de la pudeur en lui faisant lire Sexus de Henry Miller. Dans une scène éminemment hitchcockienne, Cady parvient même à pénétrer à l’intérieur du foyer, pourtant fermé à double tour, en « remplaçant » la femme de ménage, assassinée avec une corde à piano ; perruque sur la tête, De Niro se retourne pour surprendre les spectateurs horrifiés. Cet agent subversif qui pourchasse ses proies jusque dans leurs songes est finalement moins un serial killer qu’un bogeyman de la trempe des Freddy Krueger. En 1962, la famille Bowden finissait par se rendre à Cape Fear pour tendre un piège à Cady. Mais dans le film de 1991, la péniche familiale perdue dans les marécages est présentée comme une solution de repli. Le traquenard n’est plus ici qu’une fuite désespérée.

En cannibalisant le film, Cady en devient le vampire. Vampire des désirs naissants de Nancy ou des pulsions nocturnes de Peggy, mais aussi vampire dans ce que le monstre a de plus brutal. Comme le Cady de Mitchum, De Niro viole et passe à tabac une jeune innocente au cours du film, mais son personnage va plus loin encore en arrachant la joue de sa victime avec les dents. Il est aussi glaçant qu’Anthony Hopkins dans Le Silence des agneaux, apparu sur les écrans la même année. Son personnage installe en outre une tension sexuelle tout au long du film (situé dans la ville fictive de New Essex), jusqu’à un long face-à-face dialogué avec Nancy. Cette scène proprement intenable vaut à Juliette Lewis, alors âgée de dix-sept ans, des nominations aux Golden Globes et aux Oscars. Ayant infiltré son lycée, Cady l’attend en fumant des joints dans une maison de sorcière construite sur la scène de l’auditorium théâtral. Il n’a pas besoin d’en faire plus : Nancy vient à lui, intriguée par son aura transgressive, et Cady – au terme d’un long échange en grande partie improvisé par les deux acteurs – forcera son pouce deux fois dans la bouche de la jeune fille, avant de l’embrasser violemment. Il s’en faudra de peu pour que le grand méchant loup ne dévore pas sa proie sur le champ.

Outre sa violence grotesque, le film de Scorsese se démarque de celui de Thompson (par ailleurs bien plus fidèle au roman original) par sa charge appuyée, voire accablante, contre l’avocat Sam Bowden. Pour incarner ce dernier, le cinéaste retrouve Nick Nolte deux ans après le film à sketches New York Stories (pour sa version, Spielberg aurait préféré Harrison Ford) et en fait l’antithèse du personnage vertueux interprété par Gregory Peck en 1962. Peck n’était dans l’affaire Cady qu’un simple témoin, donc un citoyen avant tout, plutôt qu’un juriste. Mais pour Nolte, c’est bien l’éthique professionnelle qui pêche : Cady s’est aperçu en prison que Bowden, pendant sa défense, avait « enterré » un témoignage qui aurait pu lui permettre d’être gracié. Sa vengeance se nourrit ainsi du désir de redresser un tort fait à la justice en tant que principe divin. Pour le croyant Scorsese, cet argument est l’occasion de scruter les liaisons mystérieuses entre le Bien et le Mal. Il envisage l’arrivée de Cady dans la vie des Bowden comme un test de foi pour l’avocat véreux, qui est par ailleurs sur le point d’entamer une liaison extraconjugale avec une jeune secrétaire. Nolte, parfait en mari lâche et veule, doit comprendre que le retour de Cady symbolise son propre châtiment. Aussi Scorsese multiplie-t-il les références, par l’intermédiaire de Cady, au récit de Job tiré de l’Ancien Testament. Comme Job, Bowden est un homme riche et heureux que le Ciel met à l’épreuve en lui retirant tout ce qu’il possède, y compris femme et enfants. La main du Ciel est ici Cady en Seigneur autoproclamé qui vient appliquer une forme de théodicée, soit la réconciliation de la coexistence du Mal et de Dieu.

Cady est né une seconde fois en prison. À l’heure du télévangélisme et des « réveils » pentecôtistes aux quatre coins des États-Unis, sa renaissance mystique lui ordonne de livrer une justice exemplaire aux ennemis de la morale. « Tu es un VIP sur Terre, moi je suis un VIP au Paradis », est-il inscrit sur un autocollant ornant sa voiture. Cady est un juge de vérité, un illuminé, un martyr et un immortel. Le film abonde en symboles bibliques : le chemin de croix, les allégories, la morale « dent pour dent », et le déluge final qui engloutit la péniche de la famille Bowden. La mort de Max Cady, noyé sous les eaux, est alors filmée comme l’accession à un état de transcendance. De Niro jubile en chantant, puis est soudain pris de glossolalie, « la langue des anges » qui frappe les croyants en transe en prenant la forme d’une prière incompréhensible par les vivants. La peau de Cady ne craint pas le feu, a-t-on vu quelques minutes auparavant. Sa foi est dure comme le fer.

Le chant qu’entonne Cady peu avant de se noyer est l’hymne baptiste « On Jordan’s Stormy Bank I Stand », datant du XVIIIe siècle, qui décrit la Terre promise du pays de Canaan observée par un mortel de l’autre côté du Jourdain. Importé aux États-Unis, il devient pour les colons l’appel religieux de la Frontière qu’ils regardent avec espoir pendant leur ruée vers l’Ouest. C’est en ce sens qu’il faut lire la persistance de Max Cady en tant qu’archétype du méchant américain. Non pas simplement un fou de Dieu, mais un retour vindicatif des idéaux originels de la nation – en l’occurrence via le rappel, à plusieurs reprises dans le film, du manquement de Bowden au Sixième amendement, lequel garantit à tout accusé le droit d’être jugé avec impartialité et équité pénale. Au cours du film, Bowden a une altercation avec Cady au milieu d’une parade patriotique. Projeté à terre, il voit alors les chars passer au-dessus de lui. Ceux-ci représentent quelques icônes des grandes heures américaines : Washington traversant le Delaware, les soldats d’Iwo Jima… Tous lui jettent des regards de reproche et de dédain.

En s’ouvrant sur des plans en négatif, Les Nerfs à vif ne fait nul mystère quant à sa volonté de sonder l’inconscient des images. Ainsi, Max Cady est venu rappeler à Bowden – comme à tous ses compatriotes croyant avoir réussi leur vie – que bafouer la Constitution américaine est une trahison faite à Dieu. Et son regard fixe, accusateur et noir, alors qu’il s’enfonce dans les eaux du marécage est le même regard qu’Abel lançait à Caïn depuis la tombe. C’est le poids éternel sur la conscience ; un poids dont la famille Bowden ne devra « plus jamais reparler » pour pouvoir continuer à goûter son rêve américain et son bonheur factice.