Halloween : Male Panic

Lorsque Michael Myers surgit sur les écrans dans Halloween à l’automne 1978, l’Amérique ne dort que d’un œil. Dans les journaux, à la télévision ou à la radio, de nouvelles affaires criminelles font leur apparition et horrifient la population. On a alors encore des difficultés à cerner le phénomène. Un terme commence à émerger, popularisé par Robert Ressler, un agent du FBI qui s’intéresse à une nouvelle technique : le profilage. Avec son collègue John Douglas (qui deviendra le héros de la série Mindhunter de David Fincher), ils mènent de nombreux entretiens avec des prisonniers accusés d’avoir perpétré une quantité incommensurable de meurtres. Ceci afin de comprendre le schéma, la logique, le fonctionnement et la personnalité de ceux qui les commettent. Ressler et Douglas installeront et populariseront le concept de « tueur en série » qui, jusque dans les années quatre-vingt-dix, deviendra un grand traumatisme américain, représenté ad nauseam au cinéma, sur le petit écran, dans les médias, partout.

Il n’y a pas de hasard. 1978, c’est aussi l’année où Ted Bundy est mis sous les verrous pour une longue série de viols et de meurtres remontant à près d’une décennie en arrière. En 1978 encore, John Wayne Gacy est arrêté ; il sera inculpé pour le meurtre de trente-trois personnes, principalement des hommes et de jeunes garçons, dans des circonstances abominables. Un an auparavant, David Berkowitz, dit le « Son of Sam », est attrapé par la police et accusé d’avoir ouvert le feu sur des couples à New York. Plus tôt, à la fin des années soixante, un tueur dont on ne découvrira jamais le nom, mais connu sous le pseudonyme de Zodiac, terrifiait la Californie. Sa traque durera des années, en vain. Fincher, encore, en tirera un film qui illustre de manière magistrale les moyens de la police de l’époque, tout en étant un chef-d’œuvre de paranoïa et d’inquiétude. Car si l’on dit que les crimes orchestrés par Charles Manson contribuèrent à mettre un coup d’arrêt à la révolution culturelle des années soixante et soixante-dix en Amérique, le phénomène qui émerge avec les tueurs en série aura un impact plus profond encore sur tout un mouvement de libération alors à l’œuvre.

Ce phénomène, aucun autre film mieux qu’Halloween n’en est le témoin et la pierre angulaire. En imaginant son croquemitaine masqué armé d’un couteau de cuisine (génial détournement d’un ustensile domestique), John Carpenter n’a pas seulement posé les fondations d’un genre dont on trouve, entre autres, les prémisses dans le giallo : chez Bava avec Six femmes pour l’assassin (1964) ; chez Martino avec Torso (1973), immense chef-d’œuvre névrotique, une vraie tragédie italienne ; ou encore chez Argento avec Les Frissons de l’angoisse (1975), du Antonioni revu et corrigé par Psychose (1960), Hitchcock étant la source, pour ne pas dire la matrice du genre. Mais Carpenter les absorbe tous dans un moment charnière. Avec Halloween, le cinéaste crée une chambre d’écho à l’apparition et à la prolifération des tueurs en série dans les médias. Il ne s’agit pas d’une simple correspondance. Lorsque cette vague de crimes surgit dans la presse, elle ne vient pas de nulle part. Elle est déjà un aboutissement, puisqu’elle suit les arrestations de personnalités ayant des dizaines, voire des centaines de meurtres à leur triste passif. L’Amérique n’était donc pas sûre. La banlieue et son bon voisinage – sur lesquels s’est construit tout un âge d’or d’après-guerre, un âge rassurant, de convivialité, où les bons pères de famille rentraient retrouver le soir les bonnes mères au foyer dans des maisons chaleureuses, peuplées des dernières innovations ménagères –, étaient un mensonge, un mythe complet survendu par un capitalisme outrancier dans lequel la peur venait de surgir. L’envers cachait trop souvent une sale histoire, pleine de femmes dépressives bientôt droguées au Valium du bon docteur Sackler, dont la dépendance tuera des millions d’Américains avec la crise des opioïdes qu’elle a engendrée. La grande idée d’Halloween, la première, est d’installer son action dans ce décor emblématique, cet espace iconique, ce lieu foncièrement américain, pour ne pas dire pittoresque, et d’y laisser proliférer le mal. Un mal qui apparaît au détour des ruelles rassurantes où les enfants s’élancent habituellement sur leur vélo, au coin des bosquets bordant les confortables maisons familiales où, le week-end, on se retrouve pour un barbecue entre voisins. Un mal qui ne s’en prend pas seulement aux innocents, mais à la baby-sitter, cette adolescente accusée de grandir, dans un contexte où, certes, et comme le racontera Bret Easton Ellis dans White, les parents ont largement démissionné, trop occupés à vivre leur propre vie.

Avec Halloween, le mal pénètre le familier, le quotidien, un environnement périurbain longtemps à l’abri de la criminalité d’habitude dévolue à la ville. Là où, auparavant, on laissait ses portes ouvertes, ses enfants jouer sans surveillance, parfois loin du domicile, il faudra désormais surveiller, être attentif, car quelque chose rôde. Mais peut-être cette chose rôdait-elle depuis longtemps ; peut-être ces histoires d’enfants kidnappés n’étaient pas des légendes ; peut-être ces rumeurs de filles disparues n’étaient pas le fait de personnalités aux mœurs prétendument légères, manière de se planquer derrière un moralisme hypocrite et de façade pour ne pas s’interroger sur ce qui est vraiment à l’œuvre. C’est aussi l’histoire de Zodiac (2007) : les tueurs en série ont pu sévir en toute impunité durant des décennies, car ils profitaient non seulement des lacunes de la police, incapable de centraliser les informations avant l’expansion de l’informatique, mais aussi de leur mobilité (et d’une certaine naïveté de la population ainsi que d’un silence à leur égard, laissé seulement à la rumeur).

L’histoire des serial killers est une histoire du mouvement, de la combustion, du déplacement. Ils ont pu tuer à l’abri des regards, car ils étaient insaisissables, invisibles, la plupart du temps au volant d’un véhicule – on dit parfois que la généralisation des voies périphériques, des highways, des sorties d’autoroute, les aurait aidés dans leurs crimes. Il faudra une certaine ère de la surveillance, à commencer par les fichiers ADN, pour voir leur nombre réduire. Mais peut-être aussi ont-ils appris à mieux se dissimuler, après quantité de séries dédiées à la police scientifique ? Peut-être, aussi, que le bouleversement intérieur catalysé en violence de ces tueurs s’est détourné vers le meurtre de masse, dont les chiffres sont aujourd’hui affolants en Amérique ? En tout cas, si Michael Myers, lui, se déplace à pied, il n’en demeure pas moins doué d’une mobilité hors pair.

Le mal rôde, donc. Il menace la communauté. Potentiellement, il est partout et peut surgir dans votre jardin et s’infiltrer chez vous par la porte de derrière, ou bien la nuit, à votre insu, alors que vous êtes paisiblement endormis, tel le tueur du Manhunter de Michael Mann (l’autre grand film du genre, mais pour les années quatre-vingt). Si le mouvement des tueurs en série fut aussi massif qu’inquiétant, leur nombre, connu en tout cas (combien ont pu passer sous les radars ?), avait pourtant de quoi faire relativiser la menace réelle qui pesait sur l’Amérique banlieusarde des années soixante-dix. À moins que ? Car l’angoisse – par la proportion des crimes, leur nature, leur caractère aussi spectaculaire qu’insaisissable – avait de quoi peser, et on aurait tort, sans doute, de la ranger trop vite du côté de la paranoïa, encore que l’Amérique de l’époque y baigna à bien des égards jusqu’à l’excès. Mais que se passe-t-il alors, avec Halloween ? John Carpenter et Debrah Hill, sans qui le film ne serait pas, ont-ils seulement habillé d’un corps de monstre l’inquiétude qui rongeait les Américains ? Michael Myers était-il un simple avatar folklorique de Ted Bundy, venu écorner l’image d’Épinal et faire baliser au cinéma une jeunesse avide de sensations fortes ? Puisque, après tout, c’est elle qu’on décime à l’écran.

Une piste mérite d’être creusée. Halloween n’est pas seulement le premier film à acter, à montrer l’apparition d’un phénomène effroyable, à lui apposer une mise en scène à l’image des effets qu’il peut produire dans la population. Halloween est surtout le premier à souligner – certes après Torso, mais de manière plus inconsciente chez Martino –, le lien entre l’apparition des tueurs en série et la révolution sexuelle. Bref rappel des faits : Carpenter ouvre son film sur l’enfance de Myers, lorsque celui-ci, sans explication, s’en va tuer sauvagement sa sœur adolescente, nue, dans sa chambre, alors qu’elle vient d’avoir une relation avec un garçon. Toute la saga (hormis le troisième épisode), jusque dans ses circonvolutions foireuses, et plus encore l’ultime trilogie de David Gordon Green, tient dans cette séquence. Ce moment séminal sera celui d’où naitra ensuite la répétition des meurtres et le sempiternel retour au foyer. Mais il est surtout, peut-être, le seul qui au cinéma tresse intuitivement, en une image quasi définitive et pourtant laissée ouverte, sinon béante, à toutes les explications, la connexion entre une nouvelle forme de panique masculine et la seconde vague du féminisme qui souffle sur les années soixante-dix. Car si quelques tueurs en série, et pas seulement de cette période, se distinguent en ciblant des hommes, comme John Wayne Gacy ou Jeffrey Dahmer, la vaste majorité ont violé, torturé, tué, massacré des femmes. Il en est de même partout ailleurs, aux États-Unis et en Europe. Longtemps (et il faudra sans doute attendre la vague #Metoo), il a paru à tout le monde comme une évidence que les femmes puissent être les principales victimes. Une telle évidence que jamais, dans le débat, ne s’est posée la question d’essayer de comprendre clairement pourquoi la chose était ainsi. Sinon en répondant, encore, par cette même évidence : ces femmes sont des victimes de pervers sexuels, quelque chose qui ne concernerait presque que les hommes (il ne s’agit pas ici de sous-entendre que la femme serait oubliée de cette équation), incapables de contenir leurs pulsions au point que celles-ci franchiraient parfois le cap de l’horreur absolue. 

Psychanalyse, sociologie, sciences comportementales en tous genres tenteront de résoudre l’énigme du « pourquoi » de ces sociopathes, avec leur lot de réponses, d’ouvrages et de thèses qu’on ne tentera pas de résumer ici. Michael Myers ne sera-t-il pas, d’ailleurs, interné en hôpital psychiatrique, dont il s’enfuira adulte pour aller commettre de nouveaux crimes ? Et celui qui le poursuit, le docteur Loomis (Donald Pleasance), n’est-il pas également son médecin, et non un flic ou une victime enragée par le deuil ? Il est intéressant que Carpenter et Debrah Hill aient préféré un personnage du côté de la science, plutôt que de la justice, pour partir en chasse du boogeyman qui terrorise Haddonfield, ville fictive, mais qui existe pourtant bien, dans le New Jersey, puisque la scénariste et productrice y a grandi. En choisissant un tel personnage, c’est comme si Carpenter et Hill avaient mis le spectateur dans une position d’analyste et non de juge. Que se passe-t-il avec Michael Myers ? Que se passe-t-il à Haddonfield ? Que se passe-t-il avec ces crimes ?

Derrière la pile de dossiers des sciences comportementales, n’aurait-on pas oublié un quelconque mémo qui tenterait d’examiner le phénomène des tueurs en série dans leur dimension systémique ? Pourquoi donc un enfant de six ans déguisé pour Halloween aurait-il tué sa sœur ? Pourquoi la figure de l’innocence par excellence serait-elle devenue un monstre ? Serait-ce parce que, après tout, en ces années soixante-dix, même un enfant peut devenir l’incarnation de Satan (La Malédiction, 1976) ? Polanski n’avait-il pas déjà annoncé la couleur avec Rosemary’s Baby (1968) ? Est-ce aussi simple que cela ? Aussi simple que de dire que le jeune Michael, entre une mère absente et une sœur qui couche à 17 ans, aurait manqué de repères, qu’il aurait été mis trop tôt face aux méandres de la sexualité et du désir adulte (avec ses mécanismes retors), et qu’il aurait basculé ? Aussi simple, encore, que d’expliquer, comme le docteur Loomis, que Michael serait une incarnation du mal pur ? Carpenter et Hill n’ont certainement pas voulu se risquer à de longues explications ou à se montrer didactiques (ce que seront davantage les films de Rob Zombie), et quand on pose aujourd’hui la question au cinéaste, sur des liens possibles entre la vague de tueurs en série de l’époque et son film, il botte en touche. Peu importe, car les œuvres échappent à leur créateur, et Halloween offre un miroir saisissant sur un morceau de l’histoire américaine. Quel autre film, mieux que celui-ci, raconte, en un fragment, comment les années soixante-dix furent ce moment où la révolution sexuelle engendra une cohorte d’êtres paniqués réagissant avec une violence inouïe à la libération du corps féminin ? Myers n’est-il qu’un Ted Bundy enfant, sa version théâtrale, mais pétrie des mêmes pulsions de contrôle et de mort à grande échelle ?

Un autre film avait prédit, six ans plus tôt, ce qui menaçait les Américaines : La Dernière Maison sur la gauche (1972). Premier film de Wes Craven, ce proto-slasher sordide tourné dans un style mondo ultra-réaliste contient déjà toutes les clés prêtes à ouvrir les portes d’Halloween. En imaginant la trajectoire effroyable de deux adolescentes qui, en route pour un concert, se font violer et tuer par une bande de maniaques finissant leur périple chez les parents de l’une de leurs victimes, Craven pousse tous les curseurs de l’ignominie dans un style racoleur, prompt à provoquer une grande vomissure morale. Provocateur, mais radical, le film reste néanmoins un choc. Surtout, il repose sur une nouvelle angoisse d’époque : et si le vent du néo-féminisme, propulsé par les nouvelles utopies qui embrasent le monde et sa jeunesse, provoquait une nouvelle forme d’autonomie féminine qui ferait exploser les valeurs d’une Amérique (déjà) au bord du précipice ? « Je me sens comme une femme pour la première fois de ma vie », dit l’une des jeunes filles au moment de quitter le domicile familial pour la ville, quelques heures avant de croiser la route de ceux chez qui la violence et la subversion ne passent pas par l’attaque envers des institutions, mais contre le corps et la liberté des femmes. En terminant au domicile familial, Craven achève son film sur une situation de chaos total où tout est renversé, jetant ainsi un regard cru et désenchanté sur une société qui ne trouve plus l’issue de secours.