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Blade Runner : Douglas Trumbull, le magicien des effets spéciaux

Fut un temps pas si lointain où les effets spéciaux étaient fabriqués “pour de vrai”. A l’aide d’optiques, de miniatures, de maquettes et… de bidouilles.
Blade Runner : Douglas Trumbull, le magicien des effets spéciaux

Fut un temps pas si lointain où les effets spéciaux étaient fabriqués “pour de vrai”. A l’aide d’optiques, de miniatures, de maquettes et… de bidouilles. Douglas Trumbull, maître incontesté en la matière, avec Richard Yuricich et tout leur crew d’EEG (pour Entertainment Effects Group), se sont surpassés pour se conformer au perfectionnisme kubrickien d’un Ridley Scott à qui on ne la fait pas. Blade Runner est ainsi devenu l’ultime maître-étalon de l’ère pré-numérique.


« Je n’arrive pas à y croire. Les gars, vous avez réussi à pirater mon cerveau. C’est exactement ce que je visualisais quand j’ai écrit ça. C’est exactement le sentiment que j’avais. » — Philip K. Dick à David Dryer, en découvrant vingt minutes de rushes de Blade Runner.

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Au pays de Douglas

En regardant aujourd’hui les images côte à côte de Blade Runner 2049 et de Blade Runner premier du nom, quelque chose saute aux yeux : les effets spéciaux du film de Ridley Scott ont plus que bien vieilli et n’ont pas à rougir de la comparaison. Vu le progrès en la matière pendant les dernières décennies et l’essor du numérique évidemment, le constat est surprenant. Lorsque l’on connaît le modeste budget (aujourd’hui le film de Villeneuve coûte 200 millions de dollars, celui de Scott en a coûté 28) et les conditions pas toujours optimales pour son achèvement en bonne et due forme, c’est encore plus saisissant. Comment expliquer une telle réussite après un tournage et une préproduction aussi chaotiques ? Le nom de Douglas Trumbull, visage alors associé aux effets spéciaux de 2001, L’odyssée de l’espace, Silent Running ou encore de Rencontres du troisième type et référence inégalée aujourd’hui ne suffit pas à expliquer cet éclat visuel définitif que possède Blade Runner. Et pour cause, Trumbull et Yuricich, les patrons d’EEG savaient depuis le départ qu’ils devraient partir au milieu de la production du film pour un autre projet, une réalisation perso de Monsieur Trumbull lui-même intitulé Brainstorm, sortie en 1982 et pas franchement impérissable. C’est David Dryer qui reprendra les rênes au milieu du tournage et qui achèvera en beauté ce que les deux compères avaient démarré. Mais peu importe le nom derrière cette absolue réussite, Ridley Scott était surtout assez admiratif de « Doug » Trumbull et voyait en lui un véritable petit génie du système D sur un film. Et à dire vrai, il ne s’est pas trompé. 


Quatre-vingt-dix plans à effets spéciaux ont donc été tournés en collaboration avec toutes les équipes artistiques d’EEG (une cinquantaine de personnes) et les équipes du tournage « live ». Le tournage des séquences avec miniatures s’est étendu sur dix mois et a commencé à peu près en même temps que les plans tournés par Scott. Pour chaque scène en prises de vue réelles, un représentant de l’équipe d’EEG était là, souvent Yuricich puis Dryer : il fallait garantir la continuité entre les plans et être sûr d’être raccord avec les effets spéciaux créés sur un autre plateau : exposition, focales, matte painting… Bilan : tous les plans à effets furent « réussis », sans pour autant être forcément sur la pelloche finale, ce qui est également un tour de force sachant que certains plans pouvaient compter jusqu’à 40 éléments distincts à filmer - sans oublier le matte painting, un challenge quotidien pour les équipes d’EEG. D’autant que les tournages étaient concomitants, donc pour être sur les deux il fallait enchaîner nuit et jour (ce que Dryer a été obligé de faire pendant plusieurs semaines en enchaînant trois jours complets en non-stop chaque semaine...oui le mec est fou).

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Toiles de maîtres

Trois grandes étapes furent nécessaires pour réaliser ce coup de maître : la construction des miniatures elles-mêmes, - sous l’impulsion des visions de Scott lui-même, de Syd Mead et de Lawrence G.Paull - véritables œuvres d’art inspirées de mondes futuristes au look Métal Hurlant et comics revendiqué (Giger, Moebius…); le matte painting, très à la mode alors, et enfin les effets visuels, analogiques, réalisées avec l’optique des caméras elles-mêmes et pas mal d’idées « Mac Gyver ».


Mais le matte painting, c’est quoi ? Il s’agit d’un procédé « dinosaure » utilisé dès les origines du cinéma, une technique permettant de changer l’aspect d’un lieu mais aussi de recréer artificiellement une profondeur de champ majoritairement en post prod. En gros, il s’agit de peindre un décor en laissant la place dans la peinture elle-même pour y incruster ensuite les scènes filmées en live. La science-fiction a fait très vite appel à cette technique qui nécessite avant tout de véritables artistes - comme d’autres grands maîtres du genre que sont Ralph McQuarrie (Star Wars) ou encore Peter Ellenshaw (artiste maison chez Disney) et son fils Harrison Ellenshaw (Tron, Star Wars) - capables de peindre avec suffisamment de précision et de réalisme pour faire vivre un décor plausible. Ici, évidemment, le matte artiste principal, Matthew Yuricich et son équipe, s’en sont donnés à cœur joie pour faire « plaisir » à Ridley et suivre les esquisses de Syd Mead qui avait fait les brouillons lui-même : les influences de comics que Sir Ridley lisait dans sa prime jeunesse se font grandement ressentir dans cette mégalopole du futur, sombre et archi-détaillée. Avec un jeu d’allers-retours sur le négatif, les œuvres peintes prennent une teinte qui se fond dans la scène filmée en live. Étant lui-même plutôt bon dessinateur, Scott avait évidemment un œil aiguisé sur toutes les créations de ses équipes. Le succès de ces incrustations de peinture est donc à chercher du côté du talent de ces artistes, associé à l’exigence d’un cinéaste qui ne rogne sur rien pour recréer ce qu’il a dans la tête. Et être à la hauteur des exigences d’un Ridley Scott n’est pas évident pour un film aussi complexe et construit à l’école de la malice.


« Je pense que de nombreux réalisateurs ont pris soudainement conscience que les films à effets spéciaux ne sont pas forcément synonymes de films ‘merdiques’. L’expression ‘effets spéciaux’ est souvent associée à des films d’horreur pouilleux. Mais aujourd’hui je pense que les bons effets spéciaux attirent des réalisateurs d’un autre niveau. Cinéastes et producteurs commencent à réaliser que les effets spéciaux sont simplement des outils pour faire un bon film, une dimension nécessaire (...). Le réalisateur doit y contribuer ou il aura les mauvais effets. » — Ridley Scott

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Old School movie

Car on est bien devant un film fabriqué à l’ancienne : objectifs, caméras, motion control… Blade Runner est le dernier film de SF analogique à voir le jour avec d’énormes caméras 65 mm « Mitchell », vieilles d’une trentaine d’années. La plupart de ce matériel provenait en réalité d’une récup’ de ce qui avait servi à tourner Rencontres du troisième type quelques années plus tôt. Il n’y a pas de petit profit. Le toit du poste de police sur lequel atterrit le spinner de Deckard est lui-même le plafond du vaisseau alien qui accueille Richard Dreyfuss. Certains immeubles sont recréés à partir de vaisseaux spatiaux d’autres films, un évier a même été utilisé quelque part dans le décor, pour les plus téméraires d’entre vous qui voudraient jouer à « Où est Charlie ». Bref, il y avait un budget, il fallait s’y tenir. Le challenge financier fut peut-être encore plus dur à tenir que le défi visuel lancé par Scott mais les équipes d’EEG ont su faire preuve de rigueur et sont même arrivées à 5000 dollars en dessous du budget prévu. Imaginez : tout un monde à créer sans image de synthèse et avec des paysages qui doivent donner une illusion d’infini… Mais Douglas a plus d’un tour dans son sac. 


Première vraie solution visuelle qui hisse Blade Runner aux sommets : hormis quelques explosions filmées en 35mm « high speed », notamment celles que l’on voit dans le « Hades Landscape » au-dessus des pyramides dans le prologue du film, Trumbull a imposé de shooter tous les plans à effets spéciaux sur du 65mm (pour après imprimer la pelloche en 70). Il cherchait ainsi à réduire le grain visible à l’image que l’on trouve habituellement lorsqu’on passe d’un plan en prises de vues réelles à un plan avec effets dans les films de l’époque. Ce gros grain aujourd’hui fait bien mal aux yeux et confère certes le charme fou d’une période révolue pour les effets spéciaux mais marque aussi son époque. Pour avoir le meilleur rendu, Trumbull avait tout compris. Le film est une unité ou plutôt un « immense effet spécial » comme il le dit lui-même donc ne pas reconnaître les plans à effets spéciaux juste avec le grain, c’est évidemment un gage de qualité. Les plans live étaient également shootés en 65mm pour intégrer par la suite ces plans à effets, quitte à ce qu’on ne remarque pas le travail effectué. Ici on est en mode caméléon.

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Doug la malice

Ensuite, pas d’écrans bleus mais l’usage du motion control, les écrans bleus ne fournissant pas la clarté suffisante selon Trumbull. Le motion control, dispositif qui « dirige » la caméra au moyen d’un système informatique, est le même qu’utilisé sur Star Trek et Rencontres du troisième type : « l’Ice Box ». A l’époque, il n’y avait pas mieux pour gérer toutes les infos techniques à l’écran : zoom, panoramiques, angles de caméra... Tout était géré électroniquement via des joysticks et les mouvements de caméra pouvaient être reproduits à l’infini une fois enregistrés lorsqu’il fallait retourner des plans additionnels sur certaines scènes, ce qu’évidemment les équipes ont beaucoup fait sur Blade Runner. Certains plans nécessitaient des dizaines de passages de caméra pour arriver à intégrer tous les éléments (comme le matte painting) et parvenir à l’équilibre parfait. Et l’équilibre vient notamment de la lumière et de sa diffusion dans le cadre. Les objets filmés dans le champ étaient donc éclairés en interne et prenaient en compte la réflexion de leur propre éclat. Car la lumière se disperse et doit se réfléchir sur toutes les zones qui la renvoie, même partiellement. Exemple : lorsque le Spinner passe entre les gratte-ciels, les lumières de la ville sont modifiées sur le passage du véhicule et réciproquement. Attention : si l’objet filmé dans le champ conserve sa luminosité et sa netteté à mesure qu’il s’éloigne, on a l’impression qu’il devient un timbre postal tout plat qui n’appartient pas au même plan. Douglas ne tombera pas dans le piège.


Autre tour de malice trumbullien : la pollution de l’air que l’on retrouve dans tous les plans larges de paysages a été minutieusement recréée grâce à la « smoke room », autre idée innovante et élément constitutif du film. Trumbull pensait que tourner dans une pièce à l’atmosphère pure ne donnait pas le même rendu à l’image. « Même l’endroit le moins pollué du monde n’a pas cette limpidité. » Donc, pour créer cette perspective aérienne, le tournage se faisait dans une pièce enfumée avec un dispositif simple et conçu par ses bons soins : des détecteurs de fumée trafiqués alertaient lorsqu’il n’y avait plus assez de fumée dans la pièce. Sous un certain seuil, il fallait donc rajouter de la fausse fumée (recréée à base d’essence comme pour mieux rendre la pollution naturelle de l’an 2019…) pour s’assurer de la continuité visuelle des plans. Autre avantage d’une pièce enfumée : on y distingue moins les couleurs et il y a une sorte de flou naissant quand on s’éloigne du décor. La brume crée un monde à part, qui permet de donner une toute autre dimension aux bâtiments du décor. Tous les plans urbains ou de paysage industriels ont donc été filmés ainsi, ce qui ajoutait de la profondeur et de l’ampleur à toutes les perspectives tout en épaississant la sensation de mystère ambiant. Une réponse technique à une vision du futur en somme : exactement ce pourquoi EEG a été embauché sur le projet Blade Runner.


Rien n’est donc laissé au hasard par cette seconde équipe, surveillée de près par Scott. Le cinéaste est en effet déjà un expert en technique et ira même jusqu’à donner une leçon à des vieux de la vieille pour proposer une nouvelle approche et recréer des éclairages live sur les miniatures. Mais cette « équipe dans l’équipe » a eu sa véritable autonomie et un chef d’orchestre du nom de Trumbull qui a lancé le tournage parallèle sur de bons rails et surtout fait confiance aux bonnes personnes (Dryer en tête, embauché vite et arrivé au milieu du film). Comme dans toute réussite, il fallait une motivation au beau fixe et malgré tous les aléas et difficultés incontournables au vu de l’ampleur de l’ambition, l’équipe de professionnels d’EEG sentait qu’elle était en train de réaliser un grand coup. Et l’avenir leur a donné raison.


Romain DUBOIS & Ludovic GOTTIGNY