Entretien : Rencontre avec Phil Tippett, réalisateur de Mad God

Puisqu’il est, à nos yeux, rigoureusement impossible de résumer Mad God, commençons par présenter le créateur de ce film. Car Phil Tippett est une légende, rien de moins. Membre séminal du studio Industrial Light & Magic, ce génie a animé image par image les tauntauns de L’Empire contre-attaque et le terrible Vermithrax du Dragon du lac de feu. Il a également imaginé (en partie sous l’emprise de LSD) le bestiaire chamarré du palais de Jabba le Hutt dans Le Retour du Jedi et contribué à la résurrection des dinosaures de Jurassic Park. Après avoir créé sa propre société, sobrement baptisée Tippett Studios, il a fait chuter le robot ED 209 dans l’escalier en béton de RoboCop, créé le phénoménal choc des métaux entre le flic d’acier et RoboCop 2, lâché les hordes d’arachnides sur les escouades de Starship Troopers ou encore créé les super héros virevoltants de Blade II. Ce faisant, il érigeait patiemment Mad God, film d’animation unique qui suit les déambulations d’un personnage mutique dans un monde post-apocalyptique. Pour Rockyrama, Phil Tippett revient sur le long parcours qui a mené son œuvre folle sur nos écrans.

Entretien par Julien Dupuy.

Retrouvez Mad God au cinéma dès le 26 avril. Merci à Lucie Mottier et aux équipes de Carlotta, Special thanks to Corey Rosen.

Julien Dupuy : Avez-vous toujours voulu devenir réalisateur ?

Phil Tippett : Disons que je tournais autour du pot, surtout qu’au fil de ma carrière, j'ai travaillé auprès de certains des plus grands réalisateurs en activité. Tous ont agi, d’une façon ou d’une autre, comme des mentors pour moi. Seulement, la production cinématographique semblait difficilement compatible avec mon tempérament. Il m’a fallu beaucoup d’années avant que je ne trouve la forme, mais aussi le mode opératoire qui me conviendrait. Ceci étant dit, j’ai toujours accumulé beaucoup d’équipement, tout en tâchant de me réserver un espace dans mon studio pour pouvoir accomplir cet objectif. Et puis, depuis que j’ai quatorze ans, je réalise mes propres courts-métrages. J’ai ainsi testé beaucoup de choses. C’est finalement de cette manière que j’ai acquis un certain savoir-faire en termes de découpage et de narration.

J : Quelle a été l’impulsion créatrice derrière Mad God ?

P : J’ai toujours essayé de concevoir des œuvres dont la base résidait dans le spectacle. Enfant, j’aimais les films de Ray Harryhausen et de Willis O’Brien. J’ai aussi toujours aimé l’anthropologie, l’archéologie et la paléontologie. Je suis également un lecteur féru de Jung et de Freud. Toutes ces choses ont nourri le film. Mais au tout début, le projet se résumait à une quinzaine de pages très vagues : c’était une sorte de poème en prose. Il me serait difficile d’épiloguer sur l’impulsion créatrice derrière ce film : tout s’est fait de façon très viscérale et erratique.

J : Combien de jours avez-vous passés sur ce film ?

P : Il m’est impossible de répondre. J’ai commencé Mad God entre RoboCop 2 et Jurassic Park. À l’époque, j’avais créé environ cinq minutes de matériel : ça n’était que quelques plans, de minuscules séquences décousues. Mais la révolution numérique a frappé Hollywood après Jurassic Park et on m’a sans cesse sollicité, via ma société, pour assurer les effets spéciaux de films. Comme il fallait que Tippett Studio puisse se maintenir à flot, j’acceptais la plupart de ces projets. Parallèlement, durant mon temps libre, je faisais des designs et des recherches pour Mad God. Et puis, des membres de mon studio ont pris connaissance de l’existence de Mad God : vingt ans après avoir tourné les premiers plans, des volontaires se sont présentés pour m’aider à poursuivre ce projet. Ils venaient les week-ends ou durant les pauses déjeuner pour travailler à mes côtés. On a commencé par monter les plans tournés des années auparavant, par y inclure des story-boards que j’avais pu dessiner entretemps, et nous avons obtenu une base qui durait autour de dix minutes et qui est devenue, en quelque sorte, notre boussole pour le reste du film. J’ai revu ce premier montage il y a quelque temps, je l’avais totalement oublié. J’ai été très étonné de voir à quel point il présageait tout ce que nous allions faire durant les treize ans qui ont suivi. Cette méthodologie a donc été très peu orthodoxe, mais elle nous a permis d’obtenir la liberté totale vers laquelle je tendais.

J : Vous vouliez, dès le début, faire un long-métrage ?

P : Oh là, non ! Je n’avais aucune idée de ce que je voulais faire. J’avais besoin que ce truc sorte de moi et ce film a ensuite grandi comme un récif corallien : on a commencé par lancer un financement participatif, mais sans rien promettre aux contributeurs quant à la durée du film. Mad God, à cette étape, aurait pu rester un court-métrage. Puis, après avoir conçu 25 minutes de film, nous avons décidé de lancer un nouveau financement participatif. J’ai aussi vendu quelques-uns des accessoires conçus pour mes précédents projets pour financer 30 minutes de film supplémentaire… Et puis, arrivé à 45 minutes, je me suis dit : « Allez ! On va jusqu’au long-métrage ! » À partir de là, j’ai investi un peu plus encore de mes économies, des amis m’ont aussi donné de l’argent et j’ai enfin pu terminer le film.

J : Ça vous embête si je vous dis que je n’ai RIEN compris à Mad God ? J’ai ressenti beaucoup de choses devant le film, j’ai eu des sentiments de toute sorte, mais il me serait très difficile d’intellectualiser l’expérience.

P : Pour moi, le film a beaucoup de significations qui se superposent et s’entremêlent, quand bien même certaines sont très obscures…

J : Je vais présenter les choses autrement. J’apparenterais le film à un rêve : on peut y calquer un sens, mais c’est une sensation générale qui prédomine, pas un récit…

P : C’est intéressant que vous souleviez cela, parce que pendant tout ce long processus, j’ai tâché d’écrire absolument tous mes rêves : avoir cette trace m’a permis de mieux comprendre leur fonctionnement, notamment en termes de structure narrative. J’ai tâché d’isoler le squelette narratif de mes rêves pour tenter de le retranscrire dans Mad God. C’est assez difficile à faire en réalité : les rêves sont par nature évanescents. Vous allez les raconter au petit déjeuner, par exemple, mais vous les aurez déjà « formatés » en quelque sorte. J’ai donc essayé de conserver la sensation pure des rêves et j’y ai presque décelé une structure en trois actes : il y a une déclaration, au tout début. Ensuite, votre inconscient tente de comprendre, ou plutôt de s’emparer de cette déclaration. Et une fois que l’inconscient a fait son travail, vous obtenez une sorte de résolution.

J : J’adore le choc des échelles dans Mad God : l’action peut se dérouler sur de grands panoramas qui semblent s’étendre à l’infini, puis passer en une coupe à un très gros plan.

P : Artistiquement, j’avais trois axes : les processus (quels qu’ils soient), le temps et l’échelle. Richard Beggs, qui a conçu le sound design de Mad God, pensait, au début de son travail, que le personnage principal du film, The Assassin, mesurait 1,80 mètre. Sauf qu’au fil du récit, il était perdu : on n’a finalement aucune idée de la taille exacte du personnage, le rapport à son environnement change en permanence. C’était une chose totalement intentionnelle : je voulais insuffler ce petit côté Alice au pays des merveilles au film, avec une échelle improbable. Rien n’est fiable, d’un point de vue physique, dans Mad God.

J : J’ai été très étonné de voir qu’une portion du film avait été tournée en live action avec des comédiens, Alex Cox en particulier.

P : Je suis un énorme fan de Karel Zeman, et ses films ont été comme un phare pour moi. Ce que j’aime en particulier, c’est l’aspect collage de ses films : il n’a aucune règle préétablie. Il exploite toutes les ressources à sa disposition et tente d’en tirer un ensemble cohérent. Il est comme un forgeron qui martèle plusieurs matériaux, les fond et les refond, pour en tirer une forme nouvelle. Peu importe, donc, que l’arrière-plan ressemble à une gravure, que l’on passe en une coupe d’un acteur à une marionnette image par image. Mon idée dans Mad God était donc de recréer la sensation d’un rêve via cette technique du collage : mes images seraient si denses et hétéroclites qu’il vous serait impossible d’appréhender la totalité du plan. Je veux dire par là que vous pouvez suivre le parcours d’un personnage dans un plan, mais le plan suivant est si différent, il s’y passe tant de choses nouvelles, que l’on oublie le plan précédent. On ne peut être que dans l’instant, on n’a plus le temps de tout lire, de tout étudier. Dans un rêve, il n’y a jamais de passé ou de futur, on est toujours dans le moment présent. C’est ce que j’ai essayé de reproduire.

J : Est-ce le monolithe de 2001, l’Odyssée de l’espace que l’on aperçoit à la fin de Mad God ?

P : Oui, totalement. J’assume avoir volé des choses, dont le monolithe de Kubrick. Quel serait aujourd’hui le meilleur moyen de représenter une puissance qui nous dépasse, inatteignable ? Pour moi, cet emprunt participe de l’aspect collage de mon film.

J : Pourrions-nous revenir sur le travail de Richard Beggs au son, qui me semble d’autant plus important qu’il n’y a pas de dialogue dans Mad God.

P : Dans mes rêves, tout est éthéré, il n’y a pas vraiment de dialogue, en tout cas pour moi. Vous comprenez ce que les personnages veulent dire, mais comme si vous étiez en osmose avec eux, comme de la télépathie en un sens. Mes rêves contiennent aussi très peu de sons. En ce sens, j’ai eu la chance de bénéficier des talents de Richard Beggs, mais aussi du compositeur de la musique, Dan Wool : ils m’ont énormément apporté sur ces deux points. Parce que le film a demandé beaucoup de temps de fabrication, nous avons pu tester des choses et faire des erreurs. Par exemple, en ce qui concerne la musique, j’ai refusé d’adopter la méthode habituelle de la musique temporaire : traditionnellement, au stade du montage, on place de la musique déjà composée pour d’autres œuvres. À l’inverse, sur Mad God, Dan Wool est parti de rien pour créer quelque chose qui, je pense, est unique.

J : Mais dans mes rêves, il n’y a pas de musique. Alors comment avez-vous justifié son utilisation ?

P : La musique et le son fonctionnent ensemble et ont été conçus de concert, ce qui n’arrive jamais dans une production habituelle. Et ce sont, eux aussi, des collages : Richard et Dan ont exploité une grande variété d’éléments très disparates pour obtenir un ensemble cohérent, comme ce que je cherchais à faire sur mes plans.

J : La lumière de Mad God est splendide.

P : J’adore l’expressionnisme allemand, ce sont eux qui m’ont vraiment influencé sur cet aspect du film. Pendant que je travaillais sur ce film, j’ai beaucoup revu ceux de Murnau ou de Fritz Lang et j’ai alors réalisé : « Mais putain ! Je leur ai piqué des tonnes de trucs ! » [rires]

J : Qu’est-ce qui fait que l’animation image par image se prête si bien à la retranscription d’un rêve, à votre avis ?

P : L’image par image vous embarque dans une réalité alternative, ce qui n’est pas le cas des images de synthèse qui sont conçues pour reproduire la réalité. Vous savez, quand je faisais des effets spéciaux, la plupart du temps, je ne cherchais pas à faire quelque chose de « réaliste », je cherche à faire quelque chose de crédible, ce qui est très différent. À mon avis, on ne peut pas recréer le réel, c’est un combat à la Don Quichotte. Or, je travaille pour l’industrie du spectacle, je cherche donc autre chose que la réalité, je cherche à faire des choses qui sont plus grandes que la vie. Et ce qui est merveilleux avec l’image par image, c’est que cette technique vous distancie, par essence, de toutes ces considérations. C’est, de facto, non réel.

J : Qu’allez-vous faire maintenant que Mad God est enfin terminé ?

P : Je ne sais pas vraiment. Je vais déjà voir ce que les gens en pensent, comment le public va recevoir le film. La société de streaming Shudder m’a proposé de réfléchir à une suite. Je suis donc revenu à Mutantland [un court-métrage en images de synthèse, ndlr] et je me suis dit que je pourrais en tirer quelque chose. Si je veux que ce film voie le jour, il faudra que ce soit plus commercial.

J : Que signifie pour vous « commercial » ?

P : Mad God est, par nature, un film fondamentalement indépendant. Je sais que mon film aura un public très limité. Je n’en tirerai pas d’argent. Un film comme celui-ci ne peut pas me faire vivre, ne peut pas me permettre d’employer une équipe. C’est le film d’un coup, je ne pourrai plus faire ça, c’est évident. J’essaie donc de trouver un point d’accord pour obtenir un peu d’argent.

J : Que vous a appris Mad God ?

P : Qu’il ne faut plus faire ce genre de chose [rires] ! Ce film m’a rongé. Il est indéniable que c’est moi, et moi seul qui me suis mis dans cette situation, mais je suis encore en train de me remettre de cette expérience. On en parlait récemment avec Guillermo del Toro : les artistes sont souvent enclins à s’autoconsumer pour concevoir leur œuvre. J’ai passé entre seize et dix-huit heures par jour, six jours sur sept, pendant douze ans sur ce film une fois que j’ai décidé d’en faire un long-métrage. Mais dès que cette interview se terminera, je me remettrai au travail sur mon projet suivant. C’est tout ce qui m’importe finalement : je vais continuer à travailler, à créer, jusqu’à ce que quelqu’un ou quelque chose me force à m’arrêter.

Merci à Lucie Mottier et aux équipes de Carlotta,

Special thanks to Corey Rosen