La Symphonie Nocturne de Michael Mann
Les récurrences thématiques sont nombreuses dans l’univers filmé de Michael Mann. Solitude, fraternité, dualité, destin… Stylistiquement, le réalisateur ne cesse depuis ses débuts d’innover, de contourner les problèmes pour raconter ses histoires au
Les récurrences thématiques sont nombreuses dans l’univers filmé de Michael Mann. Solitude, fraternité, dualité, destin… Stylistiquement, le réalisateur ne cesse depuis ses débuts d’innover, de contourner les problèmes pour raconter ses histoires au plus près de ce que son imagination et ses sens lui commandent. Il est parvenu, en 3 décennies, sans être le plus prolixe des auteurs, à apprivoiser la pellicule, la vidéo et la haute définition. Entre Fincher et Kubrick, celui qu’une frange cinéphilique fidèle et féroce tient pour un génie, redéfinit inlassablement son media. Ce qui, avouons-le, n’est finalement pas donné à tout le monde. Sans être jamais victime de vilaines pulsions égocentriques (bien qu’il soit impossible pour un artiste de ce rang de se couper de son ego, à quelques stades d’évolution d’un projet), Mann creuse un sillon qui ne se refermera jamais sur lui-même. Chacun de ses films, à sa sortie, navigue déjà quelque part dans le futur. La constance qualitative de cet acharné du travail est le fruit d’un admirable dévouement à son art. Il ne s’agit pas de réduire la filmographie géniale de Mann à ses prouesses visuelles et narratives. Non, ses talents de technicien sont dévoués à une aspiration plus abstraite que le montage ou le choix d’un format. Michael Mann est un poète. Son domaine est la nuit.
Dans Collatéral (2004), Max (Jamie Foxx) conduit Vincent (Tom Cruise) lors d’une virée nocturne et frénétique dans Los Angeles. Max est chauffeur de taxi, Vincent est tueur à gage. Les deux hommes sont le Ying et le Yang. Un Alpha et un Omega. La relation triviale qu’ils nourrissent depuis peu va les consumer et leur apporter un lot de réponses inattendues. L’espace d’un instant, leurs démons se renvoient la balle et malgré leur proximité physique, l’intérieur exigu d’un taxi, ils sont les deux êtres les plus seuls au monde. Le temps d’une séquence onirique, leurs regards sont absorbés par la présence d’un coyote traversant une rue déserte, en plein Los Angeles. L’animal ne vivra qu’une poignée de secondes communes à leurs existences. Les quelques secondes de cette triple connexion renferment la puissance des films manniens. L’Homme est un animal seul, seul, seul. Ses divagations nocturnes en sont la plus évidente démonstration. Cette séquence est une respiration aérienne, simple pour qui connaît les codes du réalisateur. Ludique pour qui découvre son cinéma, car presque tout y est résumé. Max et Vincent sont les âmes au centre de Collatéral, film présenté lors de sa sortie comme un exercice de style numérique sans grand risque pour son auteur. Encore un polar quoi. Oui mais c’est précisément dans ce genre qu’il exprime le mieux ce qui le travaille. Primo, tous les Mann sont des exercices de style, au sens noble. Secundo, c’est l’un de ses films « somme », rempli jusqu’à la gueule de ses figures et thèmes fétiches. Et 95% du métrage se déroulent de nuit. Chez lui, à Los Angeles.
Max et Vincent seraient à leur place dans de nombreux films de Mann. Preuve que l’environnement choisi par Mann pour leur virée est un choix définitif, prompt à visiter une bonne fois pour toute la ville lorsqu’un destin lyrique s’y joue. Ils pourraient s’être rencontrés à l’aéroport de Chicago et croisés Franck (James Caan), Le Solitaire (Thief, 1981). Bien que l’odyssée du voleur s’accommode parfaitement du soleil (sa couverture), c’est la nuit qu’elle révèle sa vérité (son vrai job) et ses contours. Toutes les scènes clés du Solitaire se déroulent en nocturne, jusqu’à ce final atone où l’homme termine un cycle. Rêveur, Franck tente par tous les moyens de se construire une vie meilleure loin de ses embrouilles de malfrats. Quel moment plus adapté que la nuit pour rêver parvenir à ce but ? Et par quels moyens Franck peut-il échapper à cette fatalité, lui le truand, dont les activités le condamnent à vivre lorsque les gens dorment ?
Max aurait très bien pu être chauffeur de taxi à Miami. Il n’aurait eu aucun problème pour fantasmer son entreprise de limo à l’ombre de ses chimériques cocotiers. Vincent, dans cette ville du crime, pourrait sans problème trouver quelques contrats juteux. En chemin, Sonny et Rico les auraient doublés sur une bretelle d’autoroute déserte ou sur Ocean Drive, devant un club huppé. Bien qu’il n’en réalise pas la queue d’un épisode, Mann donne tout à la série télé absolue des années 80 (Deux Flics à Miami). Aucune teinte chromatique, aucun costume, décor ou accessoire ne sera choisi sans son accord. Sonny et Rico ne cesseront de se perdre dans les entrailles pourries de la mégalopole. Leurs portraits les plus mémorables resteront les virées nocturnes en Ferrari, sans son direct mais sur fond de Phil Collins. Le jour ils sont flics et truands. La nuit ils sont tout et rien, mais surtout partenaires. Ils ne sont jamais que deux hommes lancés à l’aveugle dans une mission sans fin. Le choix de la ville de Floride comme théâtre de sa plus célèbre création cathodique tenait à plusieurs facteurs, dont la rareté de celle-ci dans le paysage télévisuel américain. Miami, pourtant souillée comme la plus grande plaque tournante de drogue d’Amérique du Nord, n’avait pas les atouts pour attirer les producteurs. Mann a iconisé, comme rarement ville le fut sur petit écran, cette cité, identifiée aujourd’hui encore comme LE DÉCOR de la série. De nuit, ses néons crachent un jour frelaté, et se transforment en soleils artificiels, lumières putassières et piégeuses, portes de tous les labyrinthes infernaux bâtis par les réseaux criminels du coin. 22 ans après l’épisode pilote, Mann se réapproprie totalement sa chose. Miami Vice - Deux Flics à Miami (2006), déroule la théorie entrevue, et freinée par les entraves inévitables à l’époque de la série télé, dans un film manifeste toujours inégalé dans son utilisation de caméras numériques haute définition. Au cinéma, son début et sa (sublime) fin se déroulent de nuit. Ainsi que les trois quarts du métrage. Sonny et Rico ont enfin leur odyssée au cœur des ténèbres, celle que Michael Mann a toujours insidieusement dissimulé en 4/3. Dans Miami Vice, le jour est chargé de promesses, la nuit de vérités.
Retour dans le taxi. La nuit lève le voile et confronte l’homme à lui-même. C’est en substance ce qu’explique Vincent à Max. Max se berce d’illusion sur un projet qu’il ne mettra jamais en œuvre. Il caresse l’espoir de tout changer, sous un soleil pour palmiers. Vincent le ramène à la réalité de sa condition, il devient le révélateur. On ne sait rien de lui, sauf qu’il change le cours des vies qu’il rencontre. Max lui ne fait rien, il roule la nuit pour oublier que ses journées sont maudites. Que leur confrontation matinale victorieuse pour Max laisse entrevoir les premières lueurs de l’aube ne change rien. Le mal est fait. Chez Mann, le retour en arrière n’existe pas.
Avant d’attraper Vincent par hasard sur un trottoir de Miami, On peut imaginer Max faire une course pour Will Graham (William Petersen dans Le Sixième Sens - 1986). Retiré en Floride après l’arrestation traumatisante du Dr Lecktor, Graham doit reprendre du service pour coincer un dégénéré qu’il est peut-être le seul à pouvoir identifier. Maudit pour avoir flirté avec la folie, Will pense que la mer (autre point de repère fixe de Mann) lui apportera le calme auquel il aspire. Dans Le Sixième Sens, première et seule bonne adaptation du roman de Thomas Harris, Dragon Rouge, le personnage principal est lui littéralement victime des horreurs nocturnes. Il traque des hommes qui assouvissent leurs fantasmes morbides sous la lune. Mann, qui choisit judicieusement Dante Spinotti pour la photographie, transporte superbement le profiler à travers les brumes d’interminables nuits bleues. Pour Mann, au-delà des vertus réflexives qu’elle apporte, la nuit est aussi un enfer.
Ces choix, obsessionnels, trahissent volontairement ce qui habite le cinéaste. Chez eux résident ce penchant maladif de Mann pour la noirceur. Neil McCauley (Robert De Niro dans Heat - 1995) rêve des Fidji. Il parle d’une lumière en pleine nuit, il parle d’espoir, encore. Les hommes de Mann ne recherchent le plus souvent qu’un motif pour avancer, ou partagent l’espoir de disparaître. L’existence de McCauley appartient pourtant à celle qu’il nomme « City Of Light », Los Angeles. Mais les seules lueurs dont il profite sont électriques. Braqueur professionnel, il se faufile entre les ombres. Il habite la nuit et dort le jour. Le chasseur lancé à sa poursuite, Vincent Hanna, (Al Pacino) n’a d’autre choix que de plaquer ses horaires sur ceux de sa proie. Adieu les mirages du quotidien (mariage, vie de famille et confort), c’est en nocturne qu’il devra lutter. En bon pisteur, il sacrifiera une nouvelle vie, pleine de promesses intenables et cédera à sa vraie nature. Encore une dualité simple comme bonjour, sobrement utilisée par un artiste qui devient, en 1995, définitivement maître. La dernière rencontre entre Vincent Hanna et Neil McCauley, l’un des sommets émotionnel et stylistique de Mann, glorifie le mode de vie d’hommes bien réels, dévorés par la solitude, et donc la mort. Cette nuit infinie qu’ils arpentent est le début de ce qui semble les attendre. Le rêve que décrit Hanna au milieu du film est à ce terme explicite. Il manque de temps, lui qui passe sa vie à la vivre la nuit, avec les fous, en marge des autres, les vivants.
Michael Mann aime mettre en scène ses obsessions, mais contrairement à De Palma, autre immense torturé, il a su garder un certain sens du recul face à elles. Jamais, pour l’instant, il n’a cédé à la facilité, ni tourné en rond. De cette manière, les films qui n’invoquent les ténèbres que par obligation de tempo ou besoin scénaristique (Le Dernier des Mohicans, Révélations, Ali et Public Enemies), tirent tout de même des pensées manniennes une élégance naturelle lorsque les caméras tournent dans le noir. Peut-être que La Forteresse Noire (1983), si la débâcle n’avait pas été si tonitruante, aurait permis à Mann de lâcher comme carte de visite une ode à tout ce que l’absence de soleil lui inspire. La tâche semblait trop dure pour cet avant-gardiste de l’image. Rêvons à notre tour d’un film de science-fiction dirigé par Mann. L’espace reste la plus absolue définition physique de la nuit éternelle. En attendant que ce vœu pieux se réalise, profitons de cette symphonie dédiée à la contemplation de l’âme. Plus qu’un film, on attend de lui à chaque sortie un nouveau mouvement. Depuis plus de 30 ans, la cohérence de sa démarche est parfaite.
Guillaume BARON