Le Cercle rouge : sommet du cinéma « melvillien »
Jean-Pierre Melville est le seul cinéaste français à avoir offert son nom à un style : de la même façon que l’on peut accoler à un film l’épithète « hitchcockien » ou « lynchien », il existe un polar « melvillien ».
Jean-Pierre Melville est le seul cinéaste français à avoir offert son nom à un style : de la même façon que l’on peut accoler à un film l’épithète « hitchcockien » ou « lynchien », il existe un polar « melvillien ». Le mot apparaît dans la presse française à l’occasion de la sortie de son onzième film Le Samouraï a été défini ainsi par Philippe Labro, un cinéaste qui avait coutume de demander conseil à Melville sur ses propres films : « Est melvillien ce qui se conte dans la nuit, dans le bleu de la nuit, entre hommes de loi et hommes de désordre, à coups de regards et de gestes, de trahisons et d'amitiés données sans paroles, dans un luxe glacé qui n'exclut pas la tendresse, ou dans un anonymat grisâtre qui ne rejette pas la poésie ».
Melville n’est pourtant pas au départ un réalisateur de polars. Quelques critiques défendent même qu’avec ses premiers films (Le Silence de la mer, Les Enfants terribles...) il fut le véritable inventeur de la Nouvelle Vague. Cela peut surprendre à la mémoire de ses films plus tardifs, mais le postulat n’est pas absurde, d’autant que Melville a partagé de nombreux acteurs et techniciens avec Godard, Chabrol ou Truffaut dont il fut - un temps - assez proche. Melville, acteur dans À bout de souffle fut d’ailleurs l’un des premiers à découvrir le montage du film et à rassurer un Godard angoissé devant une œuvre qu’il juge alors « inmontable ». Non seulement l’ultra-cinéphile Melville lui conseille de ne rien changer, mais il lui annonce que c’est précisément le montage qui va faire du film une révolution. Voyait-il alors plus loin que Godard lui-même ? Pourtant, le divorce avec ce courant informel qu’est la Nouvelle Vague - qui désigne moins une esthétique que l’état d’esprit accompagnant les révolutions sociétales chez une génération émergente de critiques-cinéastes - sera pourtant rapide : Melville, réputé imbuvable, se fâchera avec tous les auteurs étiquetés Nouvelle Vague, de Truffaut à Chabrol, et n’est aujourd’hui jamais cité à leurs côtés. C’est peut-être en fait lui rendre justice : Melville n’est pas membre d’un quelconque courant, il a fait école à lui tout seul.
Sa première incursion dans le genre criminel est Bob le flambeur en 1952 (un film qui inspirera le Ocean’s Eleven de Lewis Milestone et son remake par Steven Soderbergh). Mais c’est à partir du Doulos, coup de maître adapté d’une série noire de Gallimard écrite par Pierre Lesou en 1962, que Melville se consacre désormais exclusivement au film noir (à l’exception de L’Armée des Ombres sur la Résistance en 1969), un genre qu’il adorait en tant que spectateur. Melville travaillera désormais à partir de scénarios originaux, qui établissent tous le portrait de truands esquissé autour de la réalisation d’un projet criminel donnant à chaque film son point culminant (braquage dans Le Deuxième souffle, meurtre dans Le Samouraï, casse dans Le Cercle rouge, coup à bord d’un train de nuit dans Un flic) avant de se clore sur une note dramatique. Les scénarios de Melville n’impressionnent pas en eux-mêmes : comme chez Sergio Leone, ils sont transfigurés par la mise en scène et ne valent que par elle. Melville est un cinéaste de pur style, qui a poursuivi obsessionnellement la quête du film policier parfait. Peu avant de tourner Le Cercle rouge, il affirmait ainsi en interview : « Quand on sort d’un film policier, on a envie de faire autre chose c’est bien connu. Mais ce n’est pas tout à fait exact en ce qui me concerne : je suis assez tenté par le film policier, je voudrais essayer de lui donner ses lettres de noblesse. Contrairement à ce qu’on dit, ce n’est pas un genre mineur, je crois que c’est même le genre le plus difficile à réussir au cinéma, et plus je m’en approche [...] plus je m’aperçois que les difficultés sont grandes, et que ce serait intéressant un jour peut-être de réussir complètement un film policier. Ce qui fait que [Le Deuxième Souffle] ne sera pas mon dernier film policier ».
Sorti en octobre 1970, Le Cercle rouge, une histoire de casse de la bijouterie Mauboussin Place Vendôme, est la quintessence du style austère et singulier de Jean-Pierre Melville. Construit comme une tragédie classique, c’est une pierre blanche dans l’histoire du cinéma français, qui sera (à égalité avec Le Samouraï qui le précède dans sa filmographie) une source d’inspiration pour les cinéastes du monde entier. En Asie, Johnnie To (qui a caressé longtemps un projet de remake du Cercle rouge), Tsui Hark et John Woo sont de ceux qui ont revendiqué l’héritage de Melville avec l’enthousiasme de fans. En Amérique, Tarantino a lui aussi plus d’une fois affirmé son admiration pour ses films de gangsters. Volker Schlöndorff (assistant de Melville au début de sa carrière avant de devenir lui-même cinéaste) raconte ainsi que Tarantino lui avait affirmé, avant de tourner Reservoir Dogs, que Le Doulos était son film préféré. L’influence du Cercle rouge se retrouve aussi dans le cinéma de Michael Mann (voir la scène de casse du Solitaire qui lui doit toutes ses qualités) ou de Martin Scorsese, qui le projeta à son équipe avant de tourner Les Infiltrés.
Comme souvent chez Jean-Pierre Melville, l’histoire - très classique - n’est pas le point du fort du Cercle rouge qui est en revanche le film qui imprime le mieux son style et son esthétique. Le cinéaste ne cherchait pas autre chose : « Qu’est-ce qui est le plus important dans un film policier dit d’action ? Est-ce l’intrigue, la façon dont c’est écrit ? Ou bien est-ce la façon de le traiter ? Personnellement, et je suis sûr de mon fait, c’est la façon de le traiter », expliquait-il dans une interview donnée à François Guérif deux ans après la sortie. Une façon de traiter qu’il jugeait non pas universelle mais « subjective » : « Je ne crois pas qu’il puisse exister pour la France des règles établies ou à établir de ce que doit être un film policier »
Film somme de Melville, Le Cercle rouge est en réalité l’aboutissement d’un travail de presque trente ans. Pour le préparer, Melville affirmait avoir listé les dix-neuf scènes archétypales du genre policier, et les avoir toutes intégrées à son scénario. Celui-ci reprend des idées abandonnées du Deuxième Souffle et du Doulos, et trouve son apothéose dans une scène de casse à la tension incroyable. Cette scène, Melville affirmait l’avoir écrite en 1950, vingt ans avant sa réalisation, pour un autre projet. Filmée en temps réel, muette pendant près de trente minutes, elle imprime la mémoire des spectateurs de façon indélébile.
Au-delà de cette séquence mythique, tout impressionne dans la mise en scène du Cercle rouge : les cadrages (voir cette séquence alternant plongée et contre-plongée dévoilant deux visages dans un escalier), les mouvements de caméra, le montage, la direction d’acteurs... Le résultat frappe d’autant plus que selon son assistant-réalisateur Bernard Stora, la plus grande partie du film a été réalisée avec une unique prise par plan, Melville ayant une confiance absolue en ce qu’il enregistrait. « Je ne fais jamais de réalisme, ne l’oubliez pas » déclarait le cinéaste. C’est à la fois vrai (son cinéma est résolument antinaturaliste) et faux, tant le souci de respecter la véracité de chaque instant transpire à chaque plan.
Cette affirmation souligne en fait l’importance pour son auteur de caractériser fortement chaque personnage, un autre point commun avec Leone. Flics ou bandits, presque toujours des hommes, ce sont des archétypes hauts en couleur mais en aucune manière des héros. Non seulement Le Cercle rouge offre l’un des plus éblouissants castings masculins du cinéma français, mais il est parfaitement utilisé. « Il faut bien faire jouer les acteurs expliquait Melville. Contrairement à ce que l’on croit, ce n’est pas une question de stars. Il faut de bons physiques, de bons acteurs, les diriger, leur imposer presque une éthique ». Des stars pourtant, Le Cercle rouge n’en manque pas : Alain Delon, Bourvil (pour la première fois crédité de son prénom André au générique), Gian Maria Volontè (qui remplace Jean-Paul Belmondo initialement prévu pour le rôle), Yves Montand et François Périer. Un casting majoritairement utilisé à contre-emploi. Le comique Bourvil (dont le rôle devait initialement échoir à Lino Ventura avant que Melville et lui ne se fâchent à mort sur le tournage de L’Armée des ombres) y trouve en fin de carrière son premier rôle dramatique. Melville lui impose une métamorphose : il lui est demandé de changer sa diction et de manger ses mots. Sa composition tout en mâchoire serrée montre l’acteur tel que les Français ne l’ont jamais vu. Il ne sourit qu’une seule fois dans le film et c’est à ses chats… Face à lui, Yves Montand d’habitude si élégant est introduit par une impressionnante scène de delirium tremens. Son personnage semble dans cette scène au bout du rouleau et sa métamorphose physique à venir en sera d’autant plus impressionnante. Seul Alain Delon trouve un rôle conforme à son image, et semble reprendre son personnage du Samouraï, monolithique et glaçant. Sa composition se marie parfaitement avec le cinéma de Melville qui exprime toujours un pessimisme profond. Il en résulte une atmosphère qui semble toujours fantomatique, de la morne campagne hivernale au Paris interlope de la fin des années soixante, dont les bars et les boîtes de nuit fréquentées par les truands et les putes étaient connus de Melville qui les fréquentait.
Dans Le Cercle rouge, Melville développe un autre trait de signature : l’étirement maximum du temps. L’assistant-réalisateur Bernard Stora racontait : « [Melville] disait ”Mon coco, on va dilater”. Et d’une toute petite chose qui prenait trois lignes de son scénario il faisait une grande affaire. » Le procédé est utilisé tout au long du film, par exemple dans la scène du train, celle de la cavale, et bien sûr celle du casse. Le cinéma de Melville étire ses scènes à rebours de tout le cinéma qui lui suivra, visant au contraire à réduire le temps de chaque plan pour dynamiser le montage. Cette lenteur melvillienne permet d’installer la tension. Associée à l’utilisation presque irréelle du silence, elle oblige le spectateur à se focaliser uniquement sur ce qu’il voit, ce qui décuple les effets de la mise en scène.
Malgré son exigence et son austérité, Le Cercle rouge est de ces rares films qui ont su réconcilier public et critique. Il a réuni 4,5 millions de spectateurs en salles, occasionnant pour le cinéaste son plus grand succès. Après avoir enfin accompli sa quête de proposer le film policier français parfait, Melville reviendra avec un dernier film mal aimé, Un flic, avant de mourir prématurément à l’âge de 56 ans.
Article écrit par Jean-Samuel Kriegk, paru initialement dans le « Rockyrama n°22 - Que reste-t-il de Kubrick ? »