Miami Vice : le vent dans les palmiers

Dans le paysage hollywoodien de 2006, très riche en films d’action auteuristes ou formalistes (Déjà vu, Hypertension, Les Fils de l’homme, Les Infiltrés, Apocalypto, 300, Casino Royale, Mission impossible 3, Inside Man…), Miami Vice a failli passer inaperçu. Sorti durant l’été, le film le plus cher de Michael Mann fut un semi-échec, public et critique, ayant déçu les fans de la série originelle des années quatre-vingt – dont Mann était l’un des cocréateurs –, ainsi que certains admirateurs des œuvres plus classiques du cinéaste, rétifs à l’abstraction et à l’hypermodernité radicale de celle-ci. Cependant, la réputation du film n’a cessé de grandir au fil des années, à mesure que s’est imposée l’évidence de tenir là une œuvre sidérante, déployant avec majesté son réalisme brut et son lyrisme atmosphérique.

Dans une somptueuse villa au bord de mer, les « deux flics à Miami », Sonny Crockett (Colin Farrell) et Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), accompagnés de leurs acolytes (Naomie Harris, Domenik Lombardozzi, Justin Theroux, Elizabeth Rodriguez) discutent avec un de leurs informateurs prénommé Nicholas (Eddie Marsan). La scène, typique d’un polar, se situe relativement tôt dans le film, au moment où l’équipe de choc du Miami Dade Police Department flaire la piste d’un gros trafiquant de drogue colombien (Jose Yero) dont elle cherche à infiltrer le réseau. Nicholas hésite à se mouiller, de peur de tout y perdre – on a vu juste auparavant le sort que la mafia réserve à ses traîtres –, mais les détectives lui font comprendre qu’il n’a guère le choix : c’est ça ou la prison. La discussion, comme à peu près toutes celles du film à vrai dire, est technique, rapide, ne s’embarrassant pas de « prendre le spectateur par la main ». 

Soudain, alors que la négociation semble patiner, le son direct s’assourdit, et un gros plan sur Sonny Crockett le montre scrutant l’horizon, le regard vague. On reconnait là un des plans typiques de Michael Mann, un motif récurrent de tant de ses films (Thief, Heat, Collateral, Blackhat) : la parenthèse contemplative, le rêve d’un ailleurs où tout ne serait que luxe, calme et volupté… Mais très vite, en une poignée de secondes seulement, Crockett sort de sa méditation et replonge dans le travail. Efficacité, professionnalisme, dévouement : le héros mannien n’a jamais le temps de rêvasser très longtemps, car le devoir tout de suite l’appelle.

De tous les films de Michael Mann, Miami Vice est probablement celui-ci qui a le plus radicalisé ce principe. Ici les personnages sont des pions sur un vaste échiquier mondialisé où les frontières (géographiques, morales, esthétiques) sont abolies ; où l’humain n’est qu’une variable d’ajustement de flux capitalistiques et criminels que personne ne semble en mesure de contrôler ni même de dissocier. Flic ou voyou, big boss tirant les ficelles ou porte-flingue exécutant les ordres, tout le monde est au même régime : celui de la vitesse, et même de l’accélération permanente, qui ne laisse pas le moindre répit. Il faut sans cesse bouger, changer, penser au coup d’après. Chacun a l’impression de maîtriser la situation, mais personne ne contrôle quoi que ce soit. Même celui qui va se révéler comme le grand vilain du film, le doux et démoniaque Arcangel de Jesus Montoya (Luis Tosar), puissant trafiquant de drogue au nom symboliquement très chargé, vit lui-même dans l’illusion du contrôle : certes, il reste insaisissable, mais il ne perçoit que trop tard ce qui se joue dans le binôme – faute d’appeler cela un couple – qu’il forme avec la fascinante Isabella (Gong Li). Lorsqu’il le comprendra, il sera trop tard. La même chose pourrait être avancée pour l’agent du FBI Fujima (Ciaran Hinds) qui commandite la mission et semble doté de moyens d’enquête illimités, mais qui se révèle incapable de savoir ce qui se trame dans sa propre maison, sabotée par une taupe. Non, décidément, même les prédateurs les plus élevés dans la chaîne alimentaire demeurent tributaires de courants invisibles qui les trimballent d’aquarium en aquarium, dans les eaux tièdes de la mondialisation du crime.

Miami Vice est ainsi, pour citer Jean-Baptiste Thoret, « un grand film sur la condition humaine à l’ère du flux ». Et c’est parce qu’il est fidèle à cette idée de flux, esthétiquement et politiquement (ce qui est idéalement la même chose), que le film de Michael Mann est si étrange, si abstrait, si vertigineux. On ne représente pas un monde insondable sans tordre le cou à bon nombre de règles régissant la fiction de nos jours – sachant qu’entre 2006, date de sortie du film, et aujourd’hui, les tendances normatives dans le cinéma hollywoodien n’ont fait que s’accentuer. Il en va ainsi de la nécessité d’avoir un début clair et une fin conclusive, de faire avancer efficacement l’intrigue, de faire évoluer ses personnages, ou encore d’être intelligible pour le spectateur béotien. Rien de tout ça n’est appliqué dans Miami Vice, ou alors à la marge.

Le film (dans sa version cinématographique originelle) commence ainsi in media res, dans une discothèque, par un plan large sur une gogo danseuse qui nous projette tout de suite dans le monde de la prostitution de luxe, sur les trace d’un proxénète surnommé Neptune (Isaach de Bankolé). Or, au bout de quelques minutes, cela se révèle être une fausse piste, abandonnée à la faveur d’un étrange coup de film dont on peine d’abord à saisir le sens. D’ailleurs, la première fois qu’on regarde le film, on ne comprend pas immédiatement qui est flic et qui ne l’est pas, et ce, malgré la scène introductive ajoutée dans la version DVD et Blu-ray qui figure une course de hors-bord et s’avère franchement superflue, sinon pour introduire l’idée de vitesse, de lignes de fuite et de traces, indéniablement structurante ici. Quant à la fin, elle ne conclut rien, laissant la plupart des protagonistes en suspens, inchangés – et, surtout, laissant l’enquête principale irrésolue. Qui est la taupe ? Où est Montoya ? Que va-t-il advenir de Tubbs, Trudy, Crockett, Isabella ? Il n’y aura pas de réponse, et on aurait presque envie, lorsque résonnent les dernières notes du sublime « Auto Rock » de Mogwaï, qu’apparaisse sur l’écran : « La suite au prochain épisode. »

Mais Miami Vice, faute de succès, est resté un hapax, n’exhaussant pas la destinée sérielle à laquelle ses commanditaires (Universal Studio) pensaient probablement lorsqu’ils signèrent un chèque de 136 millions de dollars à Michael Mann pour l’adaptation d’un des shows télévisés les plus populaires des années quatre-vingt. La déception, aussi bien publique que critique, suscitée par le film à sa sortie (mais largement rédimée depuis par une réputation culte), provient du fait que le réalisateur n’a pas accompli le programme « fun and cool » que tout le monde attendait de lui. Si, le film fournit bel et bien son lot de costumes ringards sur chemises ouvertes, de voitures de sport et de cheveux dans le vent, de guns et de gentes chromés, de salsa endiablées et de Genesis (mais uniquement dans la version DVD-Bluray et dans une ignoble reprise du groupe de heavy metal Nonpoint), il le fait de la façon la plus saturnienne qui soit. 

Miami Vice est, dès ses premières images, comme grévé d’un poids et d’une noirceur qui contrastent puissamment avec la fugacité qu’il se fixe pour principe directeur. Il semblerait que plus ses héros veuillent accélérer, foncer vers leur objectif, plus la matière même du film se fait charbonneuse, voire visqueuse. Cela tient à deux choses. D’une part à l’agitation du découpage – agitation qui n’est pas à confondre avec de la confusion, la mise en scène de Mann étant comme toujours, d’une grande précision. Pour autant, le rythme est particulièrement syncopé (aussi bien au niveau de chaque scène qu’au niveau global) mais sans que rien avance. Ce qui créé l’impression paradoxale de voir des personnages n’aller nulle part, mais très vite. « Nous dansons de plus en plus vite, simplement pour rester en place » écrit le philosophe allemand Hartmut Rosa dans Accélération : une critique sociale du temps, un ouvrage qui fait un parfait écho à l’œuvre de Mann. L’autre raison tient au grain de l’image, un grain numérique (ce qui est en soi un oxymore) qui vient de l’époque où les caméras HD n’étaient pas encore très perfectionnées, et où, tout en permettant de filmer des basses lumières avec une clarté que la pellicule ne permet pas, elles produisaient une sorte de saleté. Les cieux cramoisis et lourds de Miami n’ont jamais été sublimés de la sorte, agissant comme une toile qui empêche les oiseaux de nuit de filer.

Et pourtant, et c’est là un paradoxe encore plus grand, Miami Vice n’est jamais un film sinistre. Même sa mélancolie apparente, cette fameuse mélancolie mannienne sur laquelle on a tant glosé, n’est peut-être qu’une apparence. Dans le duo formé par les deux flics, Tubbs et Crockett, le premier a les pieds sur terre quand le second, sans attache ni boussole, n’a de cesse de vouloir prendre son envol pour aller n’importe où – même si cela est parfaitement vain, comme on vient de le dire. S’il n’y a pas grand-chose à dire de la prestation de Jamie Foxx, un peu trop renfrognée, celle de Colin Farrell est passionnante, car il est l’acteur « minéral » par excellence. C’est le fondateur des Cahiers du cinéma, André Bazin, qui, le premier, usa de ce terme pour décrire les performances magnifiques (mais décriées comme creuses) de Randolph Scott dans les westerns de Budd Boetticher. 

Voici par exemple ce que le critique écrivait de Sept hommes à abattre – remplacez les noms propres et quelques détails et vous obtiendrez une critique de Miami Vice écrite en 1956 : « Boetticher a su se servir prodigieusement du paysage, de la matière variée du ciel, de la texture et de la forme des rochers. Je ne pense pas non plus que la photogénie des chevaux ait été depuis fort longtemps aussi bien exploitée. […] Il faut en outre mettre à l’actif de ce film exceptionnel un usage tout à fait insolite de la couleur. Servies, il est vrai, par un procédé dont j’ignore les caractéristiques, les couleurs de Sept hommes à abattre sont uniformément transposées dans une tonalité de lavis qui rappelle par sa transparence et ses aplats les anciennes couleurs au pochoir. On dirait que les conventions de la couleur viennent aussi souligner celles de l’action. Enfin il y a Randolph Scott, dont le visage rappelle irrésistiblement celui de William Hart, jusqu’à la sublime inexpressivité des yeux bleus. Jamais un jeu de physionomie, pas l’ombre d’une pensée ou d’un sentiment, sans que cette impassibilité, cela va sans dire, ait rien à voir avec l’intériorité moderne à la Marlon Brando. Ce visage ne traduit rien parce qu’il n’y a rien à traduire. Tous les mobiles des actions sont définis ici par les emplois et les circonstances. Jusqu’à l’amour de Scott pour Gail Russell dont nous savons précisément quand il est né (au moment du bain) et comment il évolue sans que le visage du héros ne traduise jamais un sentiment. Mais il est inscrit dans la combinaison des évènements comme le destin dans la conjoncture des astres, nécessaire et objectif. Toute expression subjective aurait alors la vulgarité d’un pléonasme. »

Le parallèle est particulièrement troublant lorsque Bazin écrit que nous savons « précisément quand est né l’amour ». Celui entre Sonny et Isabella nait à la quarantième minute, pendant l’entretien avec Montoya, dans une voiture à Port-au-Prince, durant lequel l’agent infiltré n’a d’yeux que pour la belle femme assise à côté du baron, se demandant si la montre d’or et de diamants qu’elle porte au poignet signifie qu’elle lui appartient. Il ne tardera pas à connaître la réponse, dans ce qui apparaît de l’avis général comme la plus belle scène du film, son joyau incontestable : l’échappée à La Havane. Douze minutes en apesanteur qui contrastent avec le reste du film tout en lui fournissant son cœur battant. On comprend alors ce qui meut réellement Sonny, ce qui le fait avancer malgré tout, malgré l’absurdité de sa tâche sisyphéenne – puisqu’à peine un trafiquant arrêté ou tué, dix autres prennent le relai. Mais il n’y a, jusqu’à preuve du contraire, qu’une Isabella. Et lorsqu’ils voguent à pleine vitesse en hors-bord vers Cuba, le monde, ce monde gluant et matérialiste que Thoret appelle « le flux », semble s’abstraire totalement. Toute la séquence est filmée comme une longue tangente. Une trajectoire enfin libérée du cercle (rouge de la culpabilité, comme dirait Melville). Un pur moment de joie que ces deux êtres aliénés à leur fonction antagonistes réussissent à partager miraculeusement dans un lieu notoirement non-capitaliste.

« Time is luck », lâche Isabella sur un quai de la Havane. La phrase, qui pourrait s’appliquer tous les héros manniens, est ici particulièrement émouvante car elle sort de la bouche d’une femme. Une femme qui ne se berce pas d’illusions, qui veut jouir et danser un maximum avant que la lumière ne s’éteigne. Car cet amour, ils le savent, est condamné. C’est une larme qui le condamnera, dans une scène magnifique qui ne tient qu’à ce détail. Jaloux, Jose Yero dénoncera alors à son patron l’adultère de sa partenaire. Et il finira, lui aussi, par basculer dans l’abjection la plus totale, avant de terminer sa misérable course comme « Jackson Pollock sur un mur », ainsi que l’avait prédit Sonny lors de leur toute première rencontre…

Et lui, alors, une fois accomplie sa mission, (ou, devrait-on dire, son fatum), que devient-il ? La logique voudrait qu’il se noie dans la tristesse après avoir dû laisser partir son amour, une fois encore en hors-bord, mais en lui promettant « de ne pas la suivre ». Tout est cependant plus compliqué. Que Sonny Crocket termine sa course dans la mélancolie est indéniable, et ce ne sont pas les palmiers pliés par le vent derrière son visage scrutant l’horizon qui diront le contraire. Mais la mélancolie chez lui exprime aussi autre chose. Précisément parce que l’acteur qui l’interprète est du type « minéral ». Là où un comédien moins inspiré, moins bien dirigé ou simplement plus psychologique, y aurait été de sa gueule défaite, Colin Farrell reste, lui, impassible. Pas une larme, pas une grimace, rien. Un roc. Certes, par une sorte d’effet Koulechov décoratif, les palmiers pliés sont censés nous indiquer ce qui se passe dans son esprit.

Mais n’y aurait-il pas, également, une forme d’apaisement chez Sonny au moment de dire au revoir à sa dulcinée ? Voire une certaine joie ? Si l’on considère, comme le fait le philosophe Clément Rosset dans La Force Majeure que la joie consiste « en une approbation de l’existence tenue pour irrémédiablement tragique », autrement dit à « demeurer à la fois parfaitement conscient et parfaitement indifférent au regard des malheurs dont se compose l’existence », et bien dans ce cas, on peut formuler l’hypothèse que notre Apollon moustachu est joyeux. Et ce qui nous fait penser qu’il est parfaitement raccord avec la philosophie du penseur niçois – célèbre pour son concept « d’idiotie du réel » consistant à dire que les hommes passent leur temps à inventer des doubles (des illusions) au réel, pour leur plus grand malheur, alors que celui-ci est parfaitement « idiot », au sens étymologique du terme, c’est-à-dire qu’il ne vise qu’à l’unification – c’est un dialogue, magnifique, qu’il a avec son acolyte sur le tarmac, juste avant le feu d’artifice final. « Les fausses identités et ce qu’on est vraiment vont se fondre en une seule image… Tu es prêt pour ça ? », lui demande Ricardo. « Absolument pas », répond Sonny, avant d’ajouter « comme dirait Trudy, je ne joue pas ». 

Qu’est-ce à dire ? Que Sonny, contrairement à tous ses collègues (sauf Trudy, la femme de son collègue, qui est celle qui le comprend le mieux, et réciproquement), n’a jamais vraiment joué le jeu des masques. Il est lui-même, de bout en bout, car il ne sait pas faire autrement – de la même façon que Colin Farrell ne sait pas jouer autre chose que Colin Farrell (pour notre plus grand bonheur). Au début du film, il doit transporter une cargaison de drogue et éviter la vigilance des radars en se fondant sous un deuxième avion, pour ne former qu’un point. La phrase du contrôleur aérien vaut alors pour programme : « A ghost. One blip. One plane. » Le fantôme n’est pas Sonny, mais l’image de son double apparu brièvement avant de disparaître. Autrement dit, il croit depuis le début dans « l’idiotie du réel », dans son unité inaltérable. Il n’a pas à être prêt pour la tombée des masques puisqu’il n’en porte pas. Et la mélancolie afférente à cet effondrement (ce que Ricardo appelle « collapse into one frame ») lui glisse dessus. Comme le vent glisse sur les palmiers qu’il fait plier, mais ne rompt pas.