La Vie aquatique de Wes Anderson

Wes Anderson est indéniablement l’un des réalisateurs en activité les plus singuliers et, à ce titre, il a réussi à imposer sa marque auprès du grand public. Difficile de voir un plan signé Wes Anderson sans reconnaître immédiatement la « patte » de son auteur. Mais le cinéaste ne se résume pas seulement à quelques idiosyncrasies esthétiques. Ses films cachent souvent une profondeur inattendue. La preuve avec cette plongée dans les abîmes et les abymes de La Vie aquatique !

Le tout premier plan de La Vie aquatique, quatrième long métrage de Wes Anderson, est une scène de théâtre vide, rideau fermé. Le plan suivant représente un détail de la peinture recouvrant le rideau, puis retour au plan précédent alors qu’un homme en smoking s’approche du micro posé au centre de la scène. Il annonce alors que le festival du film de Locarno est honoré de présenter en avant-première la première partie du dernier film du réalisateur Steve Zissou, incarné par Bill Murray. Après cette brève annonce, le présentateur rejoint les coulisses alors qu’un technicien en salopette vient récupérer le micro. Après un bref contrechamp de la salle qui applaudit, on nous montre un écran de cinéma au format 4:3, encadré de rideaux rouges, qui projette un film nommé La Vie aquatique, The Life Aquatic with Steve Zissou dans sa version originale.

Dans ce film, l’explorateur sous-marin et réalisateur Steve Zissou présente d’abord son équipe et l’équipage de son bateau, le Belafonte. La séquence suivante montre la mort tragique d’Esteban du Plantier, son plus ancien collaborateur, dévoré par un requin d’une espèce inconnue que Zissou a baptisé « requin-jaguar ». Au cours de la séance de questions-réponses qui suit la projection, Zissou annonce donc que la deuxième partie de son film sera consacré à la traque et à la mise à mort du requin-jaguar pour venger son ami Esteban.

En à peine cinq minutes, Wes Anderson a donc posé le principe de son film : le film que nous sommes en train de voir est déjà la deuxième partie du documentaire auquel a assisté le public du festival de Locarno. D’ailleurs, le film de Wes Anderson s’intitule en anglais The Life Aquatic with Steve Zissou, comme si Steve Zissou était une personne réelle et bien connue de tous. On est donc, a priori, face à un « mockumentaire », un film en forme de faux documentaire, ou du moins un film représentant le tournage d’un documentaire dont on peut imaginer qu’il ressemblera peu ou prou à ce que nous montre le film. Cet a priori vient du présupposé qu’un film présente des événements de son intrigue de façon assez fidèle et donc qu’un documentaire tourné dans la diégèse du film représenterait à peu près la même chose…

… sauf que Wes Anderson complique immédiatement l’affaire. Les images sous-marines montrées dans le film tourné par Steve Zissou sont de toute évidence factices. Les algues semblent être des plantes en plastique, les récifs sous-marins ont un air de carton-pâte et un banc de poissons d’un rose fluorescent évoque plus un économiseur d’écran qu’un véritable documentaire. Bref, on est plus proche de l’esthétique bricolée à la Michel Gondry que de la reconstitution minutieuse des fonds marins.

En général, le but d’un « mockumentaire » est de nous faire croire à un réel, de brouiller la réalité et la fiction. À l’inverse, avec ses images sous-marines, Anderson ne laisse aucun doute : tout ce qu’il nous montre est absolument faux et artificiel. Un œil attentif aura d’ailleurs remarqué que cette intention s’applique aussi aux plans du théâtre où est projeté le film de Steve Zissou. La scène y est filmée avec une lentille grand-angle, ce qui provoque une distorsion en barillet de l’image : le sol et les côtés de la scène apparaissent alors incurvés. Il est évident que cette distorsion est le fruit d’une décision consciente de Wes Anderson et de son directeur de la photographie, Robert Yeoman. Dès le tout premier plan de son film, Anderson voulait donc nous indiquer que nous ne voyons pas une scène de théâtre. Nous voyons l’image d’une scène de théâtre capturée par une caméra. La courbure du sol de la scène vient donc nous rappeler qu’entre ce que nous voyons et la réalité de ce qui a été filmé vient s’interposer le procédé technique du cinéma… et par conséquent, que ce que nous voyons n’est jamais qu’une reproduction par essence factice.

Cette démarche peut sembler surprenante. Elle est contraire aux objectifs traditionnels du cinéma. En règle générale, on mesure la réussite d’un réalisateur à sa capacité à immerger le spectateur dans la diégèse, c’est-à-dire dans l’univers où se situe l’action du film. Pour comprendre pourquoi Wes Anderson a décidé de faire l’inverse et de briser cette immersion dès les premiers instants de La Vie aquatique, il faut prendre en compte le style de mise en scène propre au cinéaste, et surtout sa gestion toute particulière de l’espace et du hors-champ.

Bien souvent, l’immersion du spectateur dans un film passe non seulement par la représentation de ce qui est à l’écran, mais aussi (voire surtout) par la représentation de ce qui n’y est pas… ce qu’on appelle le hors-champ. Pour la plupart des réalisateurs, l’enjeu de la mise en scène est de donner une idée au spectateur de l’ensemble des lieux où se situe le film. De cette façon, ceux-ci peuvent avoir une image mentale de la position des personnages dans l’espace. Ils peuvent avoir à tout moment une idée globale de l’environnement des personnages. Ils peuvent ainsi se projeter dans un univers qui leur apparaît comme crédible. Par exemple, c’est une des raisons pour lesquelles un film comme Die Hard reste une référence en matière de réalisation : par de purs jeux de mise en scène et de raccord sur des éléments reconnaissables d’un plan à l’autre, John McTiernan permet au spectateur de comprendre la topologie de l’immeuble Nakatomi et les positions relatives des personnages sans avoir à recourir à des plans larges et, donc, sans laisser retomber la tension engendrée par des plans resserrés sur les personnages.

Une des particularités de Wes Anderson est d’abandonner complètement cette recherche d’un espace diégétique compréhensible pour le spectateur. Que ce soit dans la maison des Tenenbaum du film éponyme, dans celle des Bishop de Moonrise Kingdom ou encore dans l’hôtel de Grand Budapest Hotel, on serait bien en peine d’établir la position relative des différentes pièces. Le trajet des personnages d’un endroit à l’autre est rarement montré et Anderson ne semble pas considérer nécessaire d’expliquer au spectateur que telle pièce est située au-dessus ou en dessous de telle autre. En outre, les différents décors des films de Wes Anderson sont souvent filmés sous le même angle. Les mouvements de caméra sont réduits à des travellings horizontaux ou verticaux ou à des zooms. La mise en scène d’Anderson tend donc à ignorer complètement le hors-champ, comme si le spectateur n’avait pas à se soucier d’autre chose que ce qu’il a sous les yeux. Ajoutez à cela le choix récurrent du réalisateur de filmer ses personnages de face ou de profil, donnant ainsi l’impression que l’espace chez Wes Anderson est rigoureusement orienté par rapport au spectateur suivant deux directions (avant/arrière, gauche/droite) et il faut bien convenir que l’expression habituellement infamante de « théâtre filmé » semble particulièrement appropriée. Néanmoins, là où cette expression désigne des œuvres où la platitude de la réalisation est le fruit de l’incompétence du metteur en scène, elle semble être ici le fruit d’une démarche délibérée du réalisateur. C’est bien Anderson lui-même qui limite le nombre d’angles possibles pour filmer ses scènes, tout comme le public d’un théâtre n’a accès qu’à un seul point de vue sur l’action. Par ailleurs, l’influence du théâtre semble également être revendiquée dans l’usage récurrent de cartons pour découper ses films en chapitres assimilables aux actes d’une pièce de théâtre.

Cette esthétique très théâtrale implique évidemment un certain nombre de limites, en particulier sur ce qu’il est possible ou non de représenter. Typiquement, la mise en scène très rigide de Wes Anderson se prête peu à la représentation de l’action ou des environnements naturels. Là où les scènes d’action nécessitent des angles de caméra variés pour optimiser l’impact sur le spectateur, Anderson limite au contraire le répertoire de ses angles de prise de vue : peu de plongée ou de contre-plongée, peu de décadrage, peu de cadres débullés. Là où le documentaire animalier ne peut s’appuyer sur aucun script écrit à l’avance, est tourné dans un décor naturel et met en scène des protagonistes totalement imprévisibles, le cinéma de Wes Anderson nécessite au contraire un dispositif où tous les aspects du tournage (décors, éclairage, jeu des acteurs) sont soumis au contrôle du cinéaste.

Avec La Vie aquatique, Wes Anderson a donc choisi de se confronter aux limites de son propre cinéma. Sur le papier, le film présente ainsi des aspects de documentaire, que ce soit dans le fait de tourner des scènes à propos de la faune sous-marine ou encore dans l’ambiguïté de certaines scènes où la frontière entre les images du film et celles tournées pour le film produit par Steve Zissou est floue. Il est encore plus difficile d’ignorer la référence aux films documentaires alors que le bonnet rouge de Steve Zissou et de son équipage renvoie à l’iconique bonnet du commandant Cousteau (qui est même évoqué au détour d’un dialogue) et que le nom du bateau de Zissou, le Belafonte, est un jeu de mots sur le navire de Cousteau, la Calypso, puisque le chanteur Harry Belafonte a contribué à faire connaître un genre musical issu des Caraïbes et désigné sous le nom de « calypso ». Le film emprunte également des éléments aux films d’action. L’argument de base, à savoir la recherche du requin-jaguar dans le but de venger la mort d’Esteban, évoque certes Moby Dick, mais se retrouve surtout dans de nombreux films d’action où le héros traque le méchant dans le but de venger sa femme, son ami ou même son chien. La dynamique entre Steve Zissou, sa femme Eleanor Zissou (Angelica Huston) et son rival Alistair Hennessey (Jeff Goldblum) est également un lieu commun des comédies d’action où le héros doit surmonter ses problèmes conjugaux dus notamment à la présence d’un rival dont la réussite souligne les échecs du héros. Quant à la sous-intrigue avec les pirates, elle offre l’occasion à Wes Anderson de filmer des fusillades et des explosions.

À côté de cela, on retrouve dans La Vie aquatique des thématiques chères à Wes Anderson. Les relations entre les membres de la Team Zissou recoupent ainsi les questions de la nature des relations familiales ou du rapport au père déjà présentes dans La Famille Tenenbaum. Ainsi Ned Zissou (Owen Wilson) et Klaus Daimler (Willem Dafoe) se retrouvent en concurrence pour les faveurs de leur père plus ou moins symbolique, Steve Zissou. De la même façon, la relation entre Ned Zissou et Jane Winslett-Richardson (Cate Blanchett), une journaliste sur le point d’accoucher, présente Ned comme un personnage prêt à être le père d’un enfant dont il n’est pas le géniteur, alors que Steve Zissou a au contraire ignoré un enfant dont il pensait être le père biologique.

Néanmoins, Wes Anderson ne hiérarchise pas ses sujets et traite avec la même importance l’aspect faux documentaire, les scènes d’action et la comédie de mœurs qui est pourtant son genre de prédilection. Chacun de ces genres est soumis au même traitement et abordé à travers un même filtre qui rappelle au public l’artificialité intrinsèque de ce qu’il voit. Dans le cinéma d’Anderson, la réalité n’existe pas. Seul existe le spectacle de la réalité. Le jeu de mots sur Calypso/Belafonte est à ce titre révélateur : la nymphe de l’océan célébrée par le commandant Cousteau devient une référence liée au show-business. On peut interpréter de la même façon la présence du chanteur Seu Jorge qui reprend au fil du film des chansons de David Bowie. Au travers des chansons du musicien, c’est le monde du spectacle qui s’invite dans le film... et ce, au travers de reprises de David Bowie, c’est-à-dire du musicien qui a, dès le début des années soixante-dix, assumé l’artificialité du monde du spectacle en se créant des avatars scéniques, que ce soit Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Halloween Jack ou encore le Thin White Duke.

La volonté de Wes Anderson d’ignorer les règles usuelles du cinéma concernant l’immersion du spectateur et la suspension d’incrédulité se traduit également par sa façon de filmer les scènes d’action. Lors de la fusillade sur le Belafonte, la réalisation tend à se rapprocher d’une mise en scène conventionnelle, mais le son est noyé dans la musique du Search and Destroy d’Iggy & The Stooges de façon à réintroduire une distance entre le spectateur et ce qui est montré. Dans l’autre fusillade du film, lorsque Steve trouve le repaire des pirates, Anderson filme les échanges de coups de feu à sa façon : les protagonistes sont face à face, mais de profil par rapport à la caméra et celle-ci passe d’un camp à l’autre grâce à un travelling latéral. Le résultat est bien peu crédible en termes d’action… mais c’était précisément le but envisagé.

De toute façon, dès le début du film, Wes Anderson brise un tabou en montrant clairement au spectateur que le lieu où évoluent les acteurs n’est rien d’autre qu’un décor construit dans un studio. Ainsi lorsque Steve Zissou présente son bateau, le plan commence par un plan de coupe du navire en plan large qui se révèle être une maquette de bateau suffisamment grande pour abriter les acteurs. La caméra passe alors d’une pièce à l’autre sans se soucier de cacher le fait que ce qui est filmé ne constitue qu’une moitié de bateau. Plus tard dans le film, un plan-séquence obéit à la même logique lorsque la caméra suit Steve et Ned en pleine dispute. Dans un premier temps, lorsque les personnages circulent entre les pièces, la caméra opère un travelling latéral de façon à ce qu’on puisse garder l’impression que la caméra elle-même se déplace d’une pièce à l’autre. En cela, elle respecte un code établi du cinéma, à savoir qu’une caméra peut passer à travers les murs, mais qu’elle ne peut pas filmer à travers une paroi. Mais cette règle n’est respectée que jusqu’à ce que le personnage de Cate Blanchett rejoigne les deux autres personnages. On la voit alors monter un escalier qui se trouve dans une autre pièce que celle où se trouvent Ned et Steve, mais qui est visible de par la nature du décor.

Et si la mise en scène n’était pas suffisante pour faire comprendre au spectateur qu’il est devant un film, c’est précisément le moment où Ned reproche à Steve de le manipuler, lui et son équipage, à travers une métaphore particulièrement appropriée : « I’m just a character in your film. » Ce à quoi Steve répond : « It’s a documentary. It’s all really happening. »

Cet échange énonce probablement la philosophie qui sous-tend l’œuvre globale de Wes Anderson. En intégrant des éléments du film documentaire et du film d’action à son cinéma si particulier, il ne montre pas seulement qu’il est capable d’aborder n’importe quel genre. Il rappelle aussi au spectateur que toute forme de cinéma est artificielle, que le cinéma n’est jamais qu’une représentation issue de l’esprit d’un artiste. Mais le dialogue entre Ned et Steve pousse le raisonnement plus loin. Si l’on envisage qu’en tant que réalisateur, Steve est un reflet de Wes Anderson lui-même, sa réponse est évocatrice : aussi ouvertement factice que puisse être La Vie aquatique, il s’agit tout de même d’une forme de réalité. En d’autres termes, pour Wes Anderson, l’imaginaire et les représentations qui en sont issues ne sont pas moins importants que la réalité concrète. Cette logique résume d’ailleurs le point de vue de Wes Anderson sur les relations familiales. Même si l’on apprend que Steve Zissou, étant stérile, ne pouvait être le père de Ned, le lien qui s’est créé entre les deux personnages reste bel et bien un lien père-fils. C’est d’ailleurs en montrant ce lien biologiquement incorrect, mais émotionnellement réel dans la deuxième partie de son film que Steve Zissou renouera finalement avec le succès. Les spectateurs du festival où le film est projeté sont ainsi devant le film de Zissou comme nous spectateurs devant le requin-jaguar : peu importe que ce que l’on nous montre soit faux, les émotions que nous investissons dans ce qui est montré dépassent les concepts de vrai ou de faux. D’ailleurs, lorsque le générique de La Vie aquatique fait un clin d’œil appuyé à celui du film Buckaroo Banzai à travers la Huitième Dimension, peut-être faut-il voir un ultime argument… puisque le film de W. D. Richter faisait lui-même référence à Thomas Pynchon, écrivain dont toute l’œuvre revendique la nature hautement subjective de la réalité.

Cette notion se retrouve d’ailleurs dans d’autres films de Wes Anderson, et en particulier dans Grand Budapest Hotel. L’imaginaire y est un moyen de faire survivre l’univers de l’hôtel tel qu’il était en 1932, sachant qu’à l’époque déjà la réalité de l’hôtel était déconnectée des événements dramatiques sur le point de secouer l’Europe. Rappelant en cela Lost Girls, la bande dessinée érotique de Melinda Gebbie et Alan Moore, Grand Budapest Hotel confronte une forme de havre irréel à une catastrophe bien réelle (la Première Guerre mondiale dans Lost Girls, la Seconde dans Grand Budapest Hotel) et insiste sur la nécessité de préserver l’imaginaire de ces lieux idéaux. Que ce soit dans les murs d’un hôtel hors du monde ou au milieu d’une faune sous-marine chimérique, peut-être est-ce là la véritable leçon de Wes Anderson : s’il faut choisir entre le réel et l’imaginaire, choisissez toujours l’imaginaire. Alors que Grand Budapest Hotel s’est attiré les grâces du public et de la critique en présentant un monde fantasmatique construit par l’homme, La Vie aquatique reste l’un des films les plus mal-aimés de Wes Anderson… peut-être par ce qu’il s’entête à nous dire que notre imaginaire peut prendre le pas sur la réalité la plus pragmatique. En cela, il se présente comme le film le plus exigeant de la filmographie de Wes Anderson, celui où le geste du réalisateur est le plus radical. Et, par conséquent, le plus fascinant.

Aurélien NOYER