Le Dernier Samaritain : impossibles équations

Shooté aux hormones mâles, macéré dans un jus au fumet eighties improbable, Le Dernier Samaritain a tout pour plaire : crade, mal fagoté, vaguement macho, profondément gênant pour pas mal de ses artisans. Une sorte de sale gosse à l’avenir brillant, détruit en vol par son assurance d’enfant gâté et ressorti des ordures quelques années plus tard. Un peu à l’image de son géniteur, Shane Black.

Par Romain Dubois, un article à retrouver dans notre Rockyrama n°20 dédié à Shane Black.

1988. Shane Black, après avoir écrit un premier jet de script pour L’Arme fatale 2, est remercié. Étonnant, après le succès du premier opus. Mais Black n’est pas homme à faire des compromis. Il ne pense pas une seule seconde à créer une franchise et veut même tuer Riggs à la fin du deuxième épisode, confirmant son amour pour les marginaux suicidaires, au bord du gouffre et un peu fous ! Pour Richard Donner en revanche, ce serait mettre fin à l’affaire juteuse qu’il sent grossir entre ses mains. Une catastrophe. Voilà donc Black, scénariste prodige même pas encore trentenaire, déjà dégoûté du système et plein d’amertume de voir SON projet lui échapper. C’est tout plein de cet écœurement qu’après quelques longs mois à se morfondre chez lui, le scénariste signe son meilleur texte (à l’époque) : le dernier-né s’arrache comme des petits pains et devient à l’époque le scénar le plus cher de l’histoire puisqu’il part pour 1,75 million de dollars tout droit entre les mains de Joel Silver. Comme pour mieux annoncer la guerre à venir sur le tournage, Black, dans sa superbe, refuse une offre encore meilleure à 2 millions et demi pour rester fidèle à son copain, producteur de Predator (dans lequel Black joue également ) et de l’Arme fatale : Joel Silver, l’un des producteurs les plus en vue du moment (48 heures, Commando, Die Hard…).

L’objet se précise et c’est à Tony Scott que revient la dure mission de réaliser. En 1990, le petit frère de Ridley a déjà un peu tout connu : les échecs en premier lieu, comme Les Prédateurs (son premier long devenu culte bien plus tard) ou encore Vengeance qu’il vient tout juste de sortir avec Kevin Costner ; mais aussi les succès avec Top Gun qui le consacre en même temps que Tom Cruise ou encore Le Flic de Beverly Hills 2. Déjà une sacrée expérience donc, notamment aux côtés du duo un peu « concurrent » de Silver, mais tout aussi machiavélique, Don Simpson et Jerry Bruckheimer. Apparus à la toute fin des années soixante-dix, les compères ont beaucoup œuvré pour rénover le cinéma d’entertainment en lui offrant les moyens de leurs ambitions. Un style immédiatement identifiable, très marqué années quatre-vingt (Flashdance, Top Gun...) dont Tony Scott devra se défaire avec The Last Boy Scout (Le Dernier Samaritain) pour passer à la vitesse supérieure.

Seulement avec autant de wonder boys aux commandes, les choses ne peuvent pas se passer aussi simplement. Tony Scott confiera bien plus tard lui-même que le script était bien supérieur au film qu’il a réalisé. La « faute » à qui ? En premier lieu, la guerre d’egos qui règne sur le tournage prend évidemment une dimension nucléaire avec l’implication de celui pour qui le rôle était taillé sur mesure : Bruce Willis, qui avait d’ailleurs été envisagé pour jouer Riggs dans L’Arme fatale. La boucle est bouclée et l’acteur de Die Hard retrouve tout de même l’univers de Shane Black. Son personnage de Joe Hallenbeck est un pur dérivé de celui interprété par Gibson dans la saga L’Arme fatale. Nous voilà donc au milieu d’un bras de fer dans lequel chacun tente d’imposer sa vision. Seulement, à bord d’un bateau il ne peut y avoir qu’un seul capitaine et le semi-naufrage artistique, critique, scénaristique du film ne peut être imputable qu’à la tension omniprésente pendant la mise en boîte. Tony Scott est dépossédé de son film par Silver et Willis qui imposent des séquences, se mêlent de la manière de filmer – auprès d’un esthète comme Scott, la pilule passe évidemment mal – et contraignent Black à faire de nombreuses réécritures tout du long. Heureusement, comme dans tout bon semi-échec, plein de petits trésors demeurent, disséminés çà et là. The Last Boy Scout cristallise ainsi, à son corps défendant, le passage du cinéma d’entertainement des années quatre-vingt à celui des années quatre-vingt-dix, tant dans les dialogues acérés de Black – du moins ceux qui ont survécu – que dans l’esthétique bancale du réal de Man on Fire.

Tony Scott est justement un de ceux qui firent les années quatre-vingt, un enfant de la pub (il en a réalisé à la pelle dans les années soixante-dix dans la boîte montée avec Ridley), que l’on résume trop simplement à son amour pour la mise en scène hystérique – crescendo tout au long de sa carrière, dont l’apogée serait probablement l’incroyable Domino. Pourtant si l’on revoit aujourd’hui son premier essai avec Bowie et Deneuve, Les Prédateurs, le maniérisme qu’on lui colle de manière un peu systématique est bien loin. L’esthétique publicitaire, bâtie par toute une génération de cinéastes anglais (Adrian Lyne, Ridley Scott évidemment) et pérennisée par Michael Mann (qui a étudié en Grande-Bretagne), est avant tout l’esthétique de son temps et Tony Scott est un cinéaste qui sait adapter sa mise en scène aux desiderata des producteurs. S’il est difficile de déceler à ce moment-là de sa carrière une véritable ligne dans son travail, avec le recul d’aujourd’hui, on redore le blason de cet amoureux de peinture métamorphe, capable de passer d’un film de commande sur un flic à Beverly Hills à un scénario de Quentin Tarantino et Roger Avary (True Romance, 1993). Traversé par des éclairs de mise en scène aujourd’hui salués, il est toujours l’homme de la situation. C’est cette apparente malléabilité qui lui a permis d’hériter de ce Dernier Samaritain auquel il allait pouvoir insuffler un vrai souffle graphique, hérité de l’école « Scott ». Un yes man talentueux en somme. S’il avait su...

Toutefois, on retrouve son savoir-faire à pas mal de moments clés du film. Le meurtre d’Halle Berry est à cet égard la parfaite incarnation de cette esthétique purement eighties. À la façon dont la scène est filmée, on pourrait presque la penser comme tournée par le grand frère Ridley pour Blade Runner. Brouillard, pluie, ralentis, gunfight, rien n’échappe à la caméra de Tony, fasciné par le visuel qu’il produit. Dans sa première partie, Le Dernier Samaritain fait d’ailleurs la part belle à un Los Angeles gris et pluvieux, avec des lumières en contre-jour qui viennent dessiner des personnages désabusés. Un film sombre, qui épouse bien la plume de Black, dont la volonté était de peindre avant tout la déchéance d’Hollywood en fouillant l’envers du décor. Vu l’état dans lequel il était lorsqu’il a pondu son scénar, rien de plus logique. La pub qui sert d’ouverture et le dénouement de ce match de football américain d’anthologie signent la fin du rêve américain. Oui, on est bien sorti des années quatre-vingt. Aujourd’hui on veut aller tellement plus loin dans l’action, toujours plus loin dans la victoire (donc ici, au box-office), qu’on met la pression sur les cinéastes, les faiseurs (ce qu’a vécu Black sur L’Arme fatale 2), comme on met la pression au joueur de foot qui finira par se donner la mort devant la foule interdite. Un écho de mauvais augure quand on connaît le triste destin de Tony Scott, qui s’est donné la mort en 2012 en sautant d’un pont.

Malgré lui, Scott aura réalisé, ou du moins tenté de donner vie au cynisme fou de Shane Black, dont on sent bien le poids dans l’écriture. Les personnages notamment, des Marlowe futuristes, sadiques, sentent à plein nez l’abandon de soi : la femme de Willis le trompe, sa fille passe son temps à l’insulter, il fait un boulot minable mais salutaire et ne vit que par habitude. Derrière tout ça, bien entendu, il a un cœur et œuvre pour sauver ce qui est encore sauvable. C’est une survie de funambule pour le personnage incarné par Willis qui a également des airs de McClane pour rassurer le public de Die Hard. Comme pour toute recette qui a fait ses preuves et peut-être aussi parce que Willis sort d’Hudson Hawk qui fut un joli gadin pour l’acteur, on ne prend plus de risques. Les ingrédients ajoutés par Silver portent un nom : surenchère. Surenchère d’humour, d’action – le film passe d’une scène d’action à l’autre non-stop – , surenchère de grossièretés, surenchère de… à peu près tout. Sans le savoir, c’est l’effet Silver qui fait aller le film, tête baissée, dans les années quatre-vingt-dix. Le Dernier Samaritain est ainsi écartelé entre deux époques d’une même esthétique et ne peut à ce titre trouver sa place qu’en tant que témoin de l’évolution d’un sous-genre du cinéma, le buddy movie. Derrière son envie d’aller de l’avant sans jamais se retourner, son envie d’être drôle coûte que coûte, se cache l’évolution d’un genre, vers la maturité à laquelle il va finalement parvenir dans les années quatre-vingt-dix, pour mieux mourir après. Die Hard 3 par exemple, reprend certains éléments de la course effrénée de Willis ici, en l’associant à un acolyte qui n’a rien d’un flic ou d’un détective (Samuel L. Jackson).

Reste la marque Shane Black, criante dans les dialogues ironiques et cyniques de Joe Hallenbeck, évidente dans la présentation de nos deux samaritains aux grands cœurs. Black, l’instigateur du projet sera aussi le témoin privilégié de son explosion en vol. Mais c’est un peu ça les années quatre-vingt-dix, comme il le dit lui-même par la bouche de Willis : « This is the ‘90s. You don’t just go around punching people. You have to say something cool first.»