Le Japon selon Wim Wenders : voyages à Tokyo

Nous nous étions laissés dans le dernier numéro d’Otomo sur les souvenirs japonais de Roland Barthes. Des souvenirs sensibles, semblables à des rêveries, que le sémiologue compilait dans L’Empire des signes. L’actualité du cinéma nous rappelle au bon souvenir d’un autre Occidental marqué en profondeur par sa visite de Tokyo, le réalisateur Wim Wenders.

Par Romain Fravalo.

Un article à retrouver dans notre Otomo 17 contenant un dossier complet sur l'œuvre Dragon Ball.

Wim Wenders est aussi célèbre pour ses œuvres phares, comme Paris, Texas (1984) ou Les Ailes du désir (1987), que pour son éclectisme. Le réalisateur a filmé son Allemagne natale, mais aussi Cuba, la France, les États-Unis et bien-sûr, Tokyo. Tokyo-Ga (1984), documentaire réalisé lors de son premier voyage au Japon en 1983, est l’objet d’une quête. Une quête impossible, celle de la rencontre avec un cinéaste disparu, Yasujiro Ozu, mort vingt ans plus tôt. Rappelons que si Ozu est aujourd’hui considéré comme l’un des réalisateurs essentiels du Panthéon cinématographique, sa découverte hors des terres japonaises aura été tardive. De son vivant, il n’aura jamais été célébré ailleurs que dans son pays. De fait, la découverte d’Ozu par Wenders a, elle aussi, été tardive. C’est en 1968, soit cinq années après le décès du maître, qu’il assiste à une projection de Voyage à Tokyo dans une salle new-yorkaise. Dans la biographie du cinéaste allemand (Wim Wenders, 1989), Michel Boujut rapporte les impressions de Wenders à la fin de la projection : « J'en suis sorti, raconte-t-il, les larmes aux yeux. J’avais rêvé d’un cinéma idéal où le regard et le rêve se mêlaient étroitement, comme chez un peintre. J’ai vu aussitôt après, au musée d’Art moderne, cinq autres films d’Ozu, chacun plus beau que le précédent. Je découvrais que les films d’Ozu étaient ceux auxquels j’avais rêvé, mais dont je ne croyais pas l’existence possible. » Cet amour aussi soudain que profond pour ce cinéma, Wenders l’associe à un territoire, à des formes, des rues et des couleurs, soit autant de signes d’un Japon qu’il sait disparu. Parce que les films d’Ozu sont faits de cette période de ruptures générationnelles et culturelles, alors la démarche de Wenders réside dans une rencontre lacunaire, mais dans une rencontre malgré tout…

Car la vie, d’après Wenders, n’est pas faite que de présences physiques, elle est aussi faite d’immanences. L'être ne s’en va pas tout entier dans l’au-delà, il reste des traces de lui dans notre monde pour qui sait bien y regarder. La plus évidente sont les cimetières, refuges des âmes, autels à souvenirs où la rencontre avec les disparus est toujours possible. Ainsi, Wenders nous emmène avec lui sur la tombe d’Ozu. Une tombe sobre et puissante où le nom du réalisateur n’est pas inscrit. À la place, le terme du bouddhisme zen Mu, comme une dernière façon de s’effacer modestement. Pour cette visite dans le cimetière des temples zen Engaku-ji, Wenders est accompagné de Chishu Ryu, acteur important d’Ozu que l’on retrouve notamment dans Récit d’un propriétaire (1947), dans Bonjour (1959), mais dont le rôle du vieux monsieur dans Voyage à Tokyo (1953) est le plus inoubliable. C’est l’une des autres traces que l’on laisse derrière soi, les souvenirs que gardent ceux qui nous ont côtoyés. Il y a quelque chose d’émouvant dans la voix et dans le regard du vieil homme. L’hommage au cinéaste disparu est constant. Il en est de même lors de l’autre rencontre autour de laquelle Wenders articule son film, celle avec Yuharu Atsuta, le directeur de la photographie favori d’Ozu. Leur conversation nous révèle, sur le ton de la confidence, certaines des habitudes du réalisateur lors de ses tournages, avant que l’émotion ne prenne à nouveau le dessus.

La mort de Yasujiro Ozu laisse indéniablement un vide, un vide physique et un vide spirituel. Cette absence donne à Tokyo-Ga son air mélancolique. De la mélancolie, mais pas de tristesse, comme un au revoir d’une époque à une autre. C’est sans doute la raison pour laquelle Wenders choisit de commencer son documentaire et de le terminer par des extraits de Voyage à Tokyo. Non seulement il s’agit là du film qui lui a fait connaître le cinéaste japonais, mais c’est aussi celui qui communique le mieux ce sentiment doux-amer de la vieillesse, avec ces parents qui voient le flot de la vie continuer de s’écouler, tout en sachant que tout cela se fera désormais sans eux. Ici aussi, il est question de s’effacer plutôt que de disparaître totalement. Toujours dans sa biographie de Wim Wenders, Michel Boujut rapporte ses propos : « Les films d’Ozu parlent du lent déclin de la famille japonaise, et par là même, du déclin d’une identité nationale. Ils le font, sans dénoncer ni mépriser l’apparition de la culture occidentale ou américaine, mais plutôt en déplorant avec une nostalgie distancée la perte qui a lieu simultanément. Aussi japonais soient-ils, ces films peuvent prétendre à une compréhension universelle. »

Les traces de cet effacement d’une époque, le réalisateur allemand les capte aussi dans la ville de Tokyo. Son goût pour l’urbain, que Wenders exprime également dans son documentaire portrait du styliste japonais Yohji Yamamoto (Carnet de notes sur vêtements et villes, 1989), le mène à filmer les artères de Tokyo, les rues, les lignes de train, les parcs, mais aussi les loisirs des Japonais. Si l’on comprend rapidement la fascination de Wim Wenders pour les salles de pachinko, ces sortes de machines à sous dans lesquelles une foule de quarantenaires et de cinquantenaires font tomber inlassablement des petites billes en métal, le réalisateur s’amuse aussi à filmer de ces nouvelles habitudes des Tokyoïtes devant qui Ozu n’a pas eu le temps de poser sa caméra. Il y a ses enfants qui jouent au base-ball, ces adultes qui jouent au golf, ces devantures de restaurants dont le Tricolore, qui décore ses étiquettes du drapeau bleu-blanc-rouge, ou encore les membres du Tokyo Rockabilly Club avec leurs blue jeans, leurs paires de Converse rouges, leurs manteaux en cuir et leur twist impeccable. Autant d'émanations surprenantes dans un Tokyo renouvelé, dont le cinéma d’Ozu a su capter les bruissements qui révèlent une certaine occidentalisation du Japon. Un phénomène à nuancer cependant, tant on ne peut s'empêcher de constater la permanence d’un décalage avec l’Europe et l’Amérique du Nord. Les petits jouent au base-ball, mais au milieu d’un cimetière zen ; les adultes jouent au golf, mais sur le toit d’un immeuble, parqué dans des cases dont ils ne bougent pas ; la vitrine du restaurant Tricolore est remplie de ces faux plats en résine typiquement japonais, supposés attirer les passants ; les manteaux des Rockabillys sont siglés d’hiragana et de katakana. La permanence d’une altérité rappelle que le Japon d’hier n’a pas disparu, il s’est seulement transformé. Comme Ozu, il est immanent.

Les années quatre-vingt ont été les années japonaises de Wim Wenders. Si les pensées du réalisateur n’ont jamais cessé de se référer à l’archipel et à certains de ses habitants qui lui sont chers, il aura fallu attendre trente années avant que le lien qu’il a créé avec ce pays ne rejaillisse à nouveau dans son travail. La sortie sur nos écrans de Perfect Days en 2023, marqué par l'obtention du prix de l’interprétation masculine pour son acteur principal Koji Yakusho, est l’occasion pour Wenders de poser à nouveau sa caméra à Tokyo. La différence est que, cette fois-ci, il n’est pas question de documentaire, mais bien de fiction. C’est l’histoire, si simple en apparence, d’un nettoyeur de toilettes publiques de la capitale nippone.

Perfect Days, s’il a pour décor le Japon, ne s’y limite pas dans son propos. La vérité est que le Japon y est un prétexte. Tout comme Les Ailes du désir est un film-parabole, Perfect Days est un essai. Wenders nous parle des petits plaisirs de la vie, non pas comme un discours minable et indulgent, comme le font parfois les personnes tristes et fatiguées de la vie, mais comme des condensés d’une vitalité grandiose. Comment ne pas reconnaître dans cette démarche un nouvel hommage à Yasujiro Ozu ?

L’idée de cycle est centrale au Japon. Il faut reconstruire ce qui est inlassablement détruit, comme nous l’a trop tristement rappelé le dernier séisme qui a brutalisé une partie de l’archipel. Le cycle veut que la fin ne soit qu’un début, il nous enseigne que rien n’est fini, tout sommeil comme toute destruction n’est qu’une étape nécessaire avant le renouveau. C’est ainsi que se déroulent les journées du héros de Perfect Days. Sans fioritures ni ménagement, Wenders nous montre le quotidien de cet agent d’entretien des WC publics : le levé, le brossage de dents, la boisson caféinée, les toilettes, les bains publics, le restaurant, la lecture, les rêves… Au milieu de ces non-événements, des soubresauts, des imprévus, quelques morceaux de liens plus ou moins affectifs qui l’obligent à modifier ses habitudes. Un cinéaste plus maladroit pourrait tenter de tirer une larme, mais Wenders, habile, nous sert une apologie apaisée de la bonté du renoncement. Confronté tour à tour à la solitude, à la jeunesse, aux femmes, à la famille et à la mort, le personnage principal accepte la dureté de la vie sans se cacher : il s’amuse avec un inconnu qui lui annonce sa maladie, il enlace une sœur qui doit lui manquer… Le renoncement n’est pas la retenue, ni le déni. Le renoncement, c’est accepter de participer au tumulte du monde sans chercher à en maîtriser tous les aspects. Même si c’est timidement, et donc discrètement, Perfect Days est un film rempli de mots d’amour, énoncés avec ce qu’il faut de pudeur pour ne pas avoir à en rougir, comme un énième bienfait de la philosophie de l’effacement dont Wim Wenders s’est fait l’héritier.