Entretien avec Phil Tippett, réalisateur de Mad God

Puisqu’il est, à nos yeux, rigoureusement impossible de résumer Mad God, commençons par présenter le créateur de ce film. Car Phil Tippett est une légende, rien de moins. Membre séminal du studio Industrial Light & Magic, ce génie a animé image par image les tauntauns de L’Empire contre-attaque et le terrible Vermithrax du Dragon du lac de feu. Il a également imaginé (en partie sous l’emprise de LSD) le bestiaire chamarré du palais de Jabba le Hutt dans Le Retour du Jedi et contribué à la résurrection des dinosaures de Jurassic Park. Après avoir créé sa propre société, sobrement baptisée Tippett Studios, il a fait chuter le robot ED 209 dans l’escalier en béton de RoboCop, créé le phénoménal choc des métaux entre le flic d’acier et RoboCop 2, lâché les hordes d’arachnides sur les escouades de Starship Troopers ou encore créé les super héros virevoltants de Blade II. Ce faisant, il érigeait patiemment Mad God, film d’animation unique qui suit les déambulations d’un personnage mutique dans un monde post-apocalyptique. Pour Rockyrama, Phil Tippett revient sur le long parcours qui a mené son œuvre folle sur nos écrans.

 

Julien Dupuy : Avez-vous toujours voulu devenir réalisateur ?

 

Phil Tippett : Disons que je tournais autour du pot, surtout qu’au fil de ma carrière, j’ai travaillé auprès de certains des plus grands réalisateurs en activité. Tous ont agi, d’une façon ou d’une autre, comme des mentors pour moi. Seulement, la production cinématographique semblait difficilement compatible avec mon tempérament. Il m’a fallu beaucoup d’années avant que je ne trouve la forme, mais aussi le mode opératoire qui me conviendrait. Ceci étant dit, j’ai toujours accumulé beaucoup d’équipement, tout en tâchant de me réserver un espace dans mon studio pour pouvoir accomplir cet objectif. Et puis, depuis que j’ai quatorze ans, je réalise mes propres courts-métrages. J’ai ainsi testé beaucoup de choses. C’est finalement de cette manière que j’ai acquis un certain savoir-faire en termes de découpage et de narration.

 

J : Avant Mad God, vous aviez déjà tâté de la réalisation. Je pense au court-métrage d’animation en volume Prehistoric Beasts, un faux documentaire filmant, sur le vif, la vie animale durant le paléolithique.

 

P : J’avais besoin de « purger » ma passion pour les dinosaures. Après Le Retour du Jedi, je me suis donc lancé dans ce court-métrage que je destinais aux écoles et aux bibliothèques. Mais je me suis vite aperçu qu’il suffisait qu’un adulte estime que votre film puisse effrayer un enfant pour que votre film ne soit pas exploité sur ce terrain-là. Je l’ai tout de même vendu à CBS, qui s’en est servi pour produire ensuite leur documentaire Dinosaur !

 

J : Vous aviez aussi planché sur Dinosaurs, un projet de film produit par Jon Davison, coréalisé par Paul Verhoeven et vous-même, d’après un scénario de Walon Green.

 

P : Ce devait être un long-métrage sans dialogue, forcément, entièrement conçu en image par image. Disney avait montré un certain intérêt pour ce projet, mais notre vision du film ne convenait pas aux pontes du studio. Ils nous ont donc retiré le film et ils ont ensuite fait leur horrible film en image de synthèse [Dinosaure en 2000, ndla].

 

J : Une sacrée merde.

 

P : Certes [rires].

J : Votre travail en tant que superviseur des effets spéciaux vous a-t-il aidé à devenir cinéaste ? Quand vous devez créer un personnage comme ED 209 dans RoboCop, par exemple, vous devez penser au montage, au cadre…

 

P : C’était déjà le cas sur les Star Wars. Mais je ne qualifierais pas cela de « réalisation ». Il s’agit plus d’un travail de chorégraphe, selon moi. Dans un cas comme celui du film RoboCop, mon travail consiste à trouver des moyens de créer les actions requises par le scénario, en respectant autant que possible les directives du cinéaste. Ça n’est pas de la mise en scène. Paul [Verhoeven, ndla] arrivait avec son propre story-board et nous essayions de nous adapter. Les compagnies d’effets spéciaux ne peuvent entamer leur travail que lorsque le budget est validé. Et à cette étape, en général, tout le travail de découpage a déjà été assuré.

 

J : Paul Verhoeven a pourtant déclaré, en se lançant sur Starship Troopers, qu’il voulait exploiter au mieux votre « style », votre approche des effets spéciaux.

 

P : Oui, mais je reste en retrait. Je suis un interprète en quelque sorte. Quand on doit assurer des changements de dernière minute sur le plateau, alors là, oui, il m’arrive de discuter avec le cinéaste du cadre et du découpage. Mais je reste toujours à ma place. Tout dépend ensuite de votre interlocuteur : Paul, par exemple, aimait mes idées en règle générale et les incorporait à son travail. Mais je ne me ferai jamais passer pour un coréalisateur, je ne suis qu’un traducteur.

 

J : Alors que vous aviez commencé à travailler sur Mad God, vous avez aussi réalisé Starship Troopers 2.

 

P : C’était une expérience difficile. Le producteur du premier film et de RoboCop, Jon Davison, m’a mis sur le projet. Je n’avais aucune vue sur le film avant cela. Nous sommes allés voir Sony et nous leur avons expliqué que, pour l’argent qu’ils étaient prêts à investir dans cette suite, nous n’avions aucun moyen de refaire Starship Troopers. J’ai donc proposé d’abandonner le film de guerre au profit du film d’horreur, avec un scénario qui pourrait s’apparenter à Ils étaient dix d’Agatha Christie, dans une sorte de château futuriste [rires]. En revanche, je pouvais bénéficier de tout ce qui avait été conçu pour le premier film. J’ai des sentiments partagés à propos de cette expérience. Je n’ai pas apprécié les instants de tension et tous les compromis, parfois brutaux, qu’il m’a fallu accepter. Je ne suis pas un animal politique, alors si je dois gérer directement avec les studios, je m’attire systématiquement de très gros ennuis [rires].

 

J : Et puis, enfin, il y a eu le court-métrage en image de synthèse, Mutantland.

 

P : C’est une époque durant laquelle ma société, Tippett Studio, n’avait pas beaucoup de contrats. Alors pour garder mes employés clés, nous avons lancé la production de ce petit court-métrage en image de synthèse qui dépeint un monde ravagé et rempli de créatures. Par souci d’économie, nous avons exploité plusieurs modèles 3D déjà conçus pour de précédents films, comme Blade II, Les Chroniques de Spiderwick et des publicités. En les modifiant un peu, nous avons pu créer autre chose : par exemple, on a repris un joli petit lapin modélisé pour une pub, et l’avons transformé en un monstre absolument repoussant [rires].

J : Quelle a été l’impulsion créatrice derrière Mad God ?

 

P : J’ai toujours essayé de concevoir des œuvres dont la base résidait dans le spectacle. Enfant, j’aimais les films de Ray Harryhausen et de Willis O’Brien. J’ai aussi toujours aimé l’anthropologie, l’archéologie et la paléontologie. Je suis également un lecteur féru de Jung et de Freud. Toutes ces choses ont nourri le film. Mais au tout début, le projet se résumait à une quinzaine de pages très vagues : c’était une sorte de poème en prose. Il me serait difficile d’épiloguer sur l’impulsion créatrice derrière ce film : tout s’est fait de façon très viscérale et erratique.

 

J : Savez-vous combien de jours vous avez passés sur ce film ?

 

P : Il m’est impossible de répondre. J’ai commencé Mad God entre RoboCop 2 et Jurassic Park. À l’époque, j’avais créé environ cinq minutes de matériel : ça n’était que quelques plans, de minuscules séquences décousues. Mais la révolution numérique a frappé Hollywood après Jurassic Park et on m’a sans cesse sollicité, via ma société, pour assurer les effets spéciaux de films. Comme il fallait que Tippett Studio puisse se maintenir à flot, j’acceptais la plupart de ces projets. Parallèlement, durant mon temps libre, je faisais des designs et des recherches pour Mad God. Et puis, des membres de mon studio ont pris connaissance de l’existence de Mad God : vingt ans après avoir tourné les premiers plans, des volontaires se sont présentés pour m’aider à poursuivre ce projet. Ils venaient les week-ends ou durant les pauses déjeuner pour travailler à mes côtés. On a commencé par monter les plans tournés des années auparavant, par y inclure des story-boards que j’avais pu dessiner entretemps, et nous avons obtenu une base qui durait autour de dix minutes et qui est devenue, en quelque sorte, notre boussole pour le reste du film. J’ai revu ce premier montage il y a quelque temps, je l’avais totalement oublié. J’ai été très étonné de voir à quel point il présageait tout ce que nous allions faire durant les treize ans qui ont suivi. Cette méthodologie a donc été très peu orthodoxe, mais elle nous a permis d’obtenir la liberté totale vers laquelle je tendais.

 

J : Vous vouliez, dès le début, faire un long-métrage ?

 

P : Oh là, non ! Je n’avais aucune idée de ce que je voulais faire. J’avais besoin que ce truc sorte de moi et ce film a ensuite grandi comme un récif corallien : on a commencé par lancer un financement participatif, mais sans rien promettre aux contributeurs quant à la durée du film. Mad God, à cette étape, aurait pu rester un court-métrage. Puis, après avoir conçu 25 minutes de film, nous avons décidé de lancer un nouveau financement participatif. J’ai aussi vendu quelques-uns des accessoires conçus pour mes précédents projets pour financer 30 minutes de film supplémentaire… Et puis, arrivé à 45 minutes, je me suis dit : « Allez ! On va jusqu’au long-métrage ! » À partir de là, j’ai investi un peu plus encore de mes économies, des amis m’ont aussi donné de l’argent et j’ai enfin pu terminer le film.

 

J : Ça vous embête si je vous dis que je n’ai RIEN compris à Mad God ? J’ai ressenti beaucoup de choses devant le film, j’ai eu des sentiments de toute sorte, mais il me serait très difficile d’intellectualiser l’expérience.

 

P : Pour moi, le film a beaucoup de significations qui se superposent et s’entremêlent, quand bien même certaines sont très obscures…

 

J : Je vais présenter les choses autrement. J’apparenterais le film à un rêve : on peut y calquer un sens, mais c’est une sensation générale qui prédomine, pas un récit…

 

P : C’est intéressant que vous souleviez cela, parce que pendant tout ce long processus, j’ai tâché d’écrire absolument tous mes rêves : avoir cette trace m’a permis de mieux comprendre leur fonctionnement, notamment en termes de structure narrative. J’ai tâché d’isoler le squelette narratif de mes rêves pour tenter de le retranscrire dans Mad God. C’est assez difficile à faire en réalité : les rêves sont par nature évanescents. Vous allez les raconter au petit déjeuner, par exemple, mais vous les aurez déjà « formatés » en quelque sorte. J’ai donc essayé de conserver la sensation pure des rêves et j’y ai presque décelé une structure en trois actes : il y a une déclaration, au tout début. Ensuite, votre inconscient tente de comprendre, ou plutôt de s’emparer de cette déclaration. Et une fois que l’inconscient a fait son travail, vous obtenez une sorte de résolution.

J : J’adore le choc des échelles dans Mad God : l’action peut se dérouler sur de grands panoramas qui semblent s’étendre à l’infini, puis passer en une coupe à un très gros plan.

 

P : Artistiquement, j’avais trois axes : les processus (quels qu’ils soient), le temps et l’échelle. Richard Beggs, qui a conçu le sound design de Mad God, pensait, au début de son travail, que le personnage principal du film, The Assassin, mesurait 1,80 mètre. Sauf qu’au fil du récit, il était perdu : on n’a finalement aucune idée de la taille exacte du personnage, le rapport à son environnement change en permanence. C’était une chose totalement intentionnelle : je voulais insuffler ce petit côté Alice au pays des merveilles au film, avec une échelle improbable. Rien n’est fiable, d’un point de vue physique, dans Mad God.

 

J : J’ai été très étonné de voir qu’une portion du film avait été tournée en live action avec des comédiens, Alex Cox en particulier.

 

P : Je suis un énorme fan de Karel Zeman, et ses films ont été comme un phare pour moi. Ce que j’aime en particulier, c’est l’aspect collage de ses films : il n’a aucune règle préétablie. Il exploite toutes les ressources à sa disposition et tente d’en tirer un ensemble cohérent. Il est comme un forgeron qui martèle plusieurs matériaux, les fond et les refond, pour en tirer une forme nouvelle. Peu importe, donc, que l’arrière-plan ressemble à une gravure, que l’on passe en une coupe d’un acteur à une marionnette image par image. Mon idée dans Mad God était donc de recréer la sensation d’un rêve via cette technique du collage : mes images seraient si denses et hétéroclites qu’il vous serait impossible d’appréhender la totalité du plan. Je veux dire par là que vous pouvez suivre le parcours d’un personnage dans un plan, mais le plan suivant est si différent, il s’y passe tant de choses nouvelles, que l’on oublie le plan précédent. On ne peut être que dans l’instant, on n’a plus le temps de tout lire, de tout étudier. Dans un rêve, il n’y a jamais de passé ou de futur, on est toujours dans le moment présent. C’est ce que j’ai essayé de reproduire.

 

J : Est-ce le monolithe de 2001, l’Odyssée de l’espace que l’on aperçoit à la fin de Mad God ?

 

P : Oui, totalement. J’assume avoir volé des choses, dont le monolithe de Kubrick. Quel serait aujourd’hui le meilleur moyen de représenter une puissance qui nous dépasse, inatteignable ? Pour moi, cet emprunt participe de l’aspect collage de mon film.

 

J : Pourrions-nous revenir sur le travail de Richard Beggs au son, qui me semble d’autant plus important qu’il n’y a pas de dialogue dans Mad God.

 

P : Dans mes rêves, tout est éthéré, il n’y a pas vraiment de dialogue, en tout cas pour moi. Vous comprenez ce que les personnages veulent dire, mais comme si vous étiez en osmose avec eux, comme de la télépathie en un sens. Mes rêves contiennent aussi très peu de sons. En ce sens, j’ai eu la chance de bénéficier des talents de Richard Beggs, mais aussi du compositeur de la musique, Dan Wool : ils m’ont énormément apporté sur ces deux points. Parce que le film a demandé beaucoup de temps de fabrication, nous avons pu tester des choses et faire des erreurs. Par exemple, en ce qui concerne la musique, j’ai refusé d’adopter la méthode habituelle de la musique temporaire : traditionnellement, au stade du montage, on place de la musique déjà composée pour d’autres œuvres. À l’inverse, sur Mad God, Dan Wool est parti de rien pour créer quelque chose qui, je pense, est unique.

 

J : Mais dans mes rêves, il n’y a pas de musique. Alors comment avez-vous justifié son utilisation ?

 

P : La musique et le son fonctionnent ensemble et ont été conçus de concert, ce qui n’arrive jamais dans une production habituelle. Et ce sont, eux aussi, des collages : Richard et Dan ont exploité une grande variété d’éléments très disparates pour obtenir un ensemble cohérent, comme ce que je cherchais à faire sur mes plans.

 

J : La lumière de Mad God est splendide.

 

P : J’adore l’expressionnisme allemand, ce sont eux qui m’ont vraiment influencé sur cet aspect du film. Pendant que je travaillais sur ce film, j’ai beaucoup revu ceux de Murnau ou de Fritz Lang et j’ai alors réalisé : « Mais putain ! Je leur ai piqué des tonnes de trucs ! » [rires]

J : Qu’est-ce qui fait que l’animation image par image se prête si bien à la retranscription d’un rêve, à votre avis ?

 

P : L’image par image vous embarque dans une réalité alternative, ce qui n’est pas le cas des images de synthèse qui sont conçues pour reproduire la réalité. Vous savez, quand je faisais des effets spéciaux, la plupart du temps, je ne cherchais pas à faire quelque chose de « réaliste », je cherche à faire quelque chose de crédible, ce qui est très différent. À mon avis, on ne peut pas recréer le réel, c’est un combat à la Don Quichotte. Or, je travaille pour l’industrie du spectacle, je cherche donc autre chose que la réalité, je cherche à faire des choses qui sont plus grandes que la vie. Et ce qui est merveilleux avec l’image par image, c’est que cette technique vous distancie, par essence, de toutes ces considérations. C’est, de facto, non réel.

 

J : Il est quand même ironique que vous ayez ce discours aujourd’hui alors que durant une bonne partie de votre carrière, vous avez tenté de gommer l’imperfection de l’image par image, en mettant au point la go motion.

 

P : La go motion était devenue une nécessité quand les séries B de Ray Harryhausen sont devenues des blockbusters avec Star Wars ou Le Dragon du lac de feu : il fallait remettre à la mode l’image par l’image en y ajoutant quelque chose de plus qui puisse satisfaire une nouvelle génération de spectateurs. Je vois ces films comme des opportunités d’ajouter une nouvelle palette de couleurs à notre métier. Ça ne change pas fondamentalement ma vision des choses sur l’image par image et les effets spéciaux en général.

 

J : Et que pensez-vous des films de Laika, dont l’animation image par image est si lisse, si parfaite, qu’elle s’apparente à de l’image de synthèse ?

 

P : Je suis comme Guillermo del Toro vis-à-vis de ces films : ils me posent un souci. Quand Guillermo a fait Pinocchio, il a tenté de proposer autre chose que les films que vous citez, d’assumer l’image par image comme distance artistique. C’est comme en peinture : l’hyperréalisme n’est pas très intéressant. Vous aurez une meilleure sensation d’une retranscription du réel avec, par exemple, l’impressionnisme qui assume la présence des coups de pinceau.

 

J : Qu’allez-vous faire maintenant que Mad God est enfin terminé ?

 

P : Je ne sais pas vraiment. Je vais déjà voir ce que les gens en pensent, comment le public va recevoir le film. La société de streaming Shudder m’a proposé de réfléchir à une suite. Je suis donc revenu à Mutantland dont nous parlions plus tôt et je me suis dit que je pourrais en tirer quelque chose. Si je veux que ce film voie le jour, il faudra que ce soit plus commercial.

 

J : Que signifie pour vous « commercial » ?

 

P : Mad God est, par nature, un film fondamentalement indépendant. Je sais que mon film aura un public très limité. Je n’en tirerai pas d’argent. Un film comme celui-ci ne peut pas me faire vivre, ne peut pas me permettre d’employer une équipe. C’est le film d’un coup, je ne pourrai plus faire ça, c’est évident. J’essaie donc de trouver un point d’accord pour obtenir un peu d’argent.

 

J : Que vous a appris Mad God ?

 

P : Qu’il ne faut plus faire ce genre de chose [rires] ! Ce film m’a rongé. Il est indéniable que c’est moi, et moi seul qui me suis mis dans cette situation, mais je suis encore en train de me remettre de cette expérience. On en parlait récemment avec Guillermo del Toro : les artistes sont souvent enclins à s’autoconsumer pour concevoir leur œuvre. J’ai passé entre seize et dix-huit heures par jour, six jours sur sept, pendant douze ans sur ce film une fois que j’ai décidé d’en faire un long-métrage. Mais dès que cette interview se terminera, je me remettrai au travail sur mon projet suivant. C’est tout ce qui m’importe finalement : je vais continuer à travailler, à créer, jusqu’à ce que quelqu’un ou quelque chose me force à m’arrêter.