Le son de Godzilla Minus Zero

Alors que Godzilla Minus Zero entame sa conquête du monde, les équipes techniques du long-métrage de Takashi Yamazaki nous ont confié quelques secrets de fabrication sur cette nouvelle réussite en matière de kaijû eiga. La sound designer Natsuko Inoue et l’ingénieur du son/mixeur Hisafumi Takeuchi reviennent pour nous sur l’élaboration des rugissements de nos monstres favoris et des environnements sonores qui les entourent.

Attention : ces entretiens contiennent des spoilers

Fabien Mauro : Merci pour cet entretien, Inoue-san. Avez-vous effectué des modifications sur le rugissement de Godzilla sur Godzilla Minus Zero ?

 

Natsuko Inoue : Le réalisateur Takashi Yamazaki a demandé à ce que le rugissement demeure inchangé comparé à Godzilla Minus One. Il s’agit donc de la même voix, mais nous y avons incorporé quelques éléments sonores supplémentaires qui allaient dépendre, selon les scènes concernées, des évolutions de Godzilla ou des dommages qu’il allait subir.

 

F.M. : Quels éléments avez-vous utilisés pour créer le son du nouveau souffle atomique de Godzilla et des mouvements de ses plaques dorsales ?

 

N.I. : Pour le mouvement des plaques dorsales, nous voulions insister sur les textures d’une créature vivante. Par conséquent, la plupart des sons ont été enregistrés grâce à des bruitages (ou « foley »). Nous avons utilisé des ossements d’animaux, des fruits, des légumes, et d’autres objets tout en travaillant sur cette idée de choses qui « poussent sur son dos ». 

 

F.M. : Le sound design de King Ghidorah est un mélange entre le rugissement de 1964 et de nouveaux éléments créés spécifiquement pour Godzilla Minus Zero. Pouvez-vous nous parler de la création du design sonore de ce monstre incontournable ?

 

N.I. : Le principe guidant la création du rugissement de King Ghidorah était la séquence où il atterrit sur le château de Matsumoto et pousse son cri. Quand on observait les mouvements de ses trois cous, on se disait qu’une voix harmonieuse, presque chantante, pourrait convenir. À l’origine, nous avons créé le rugissement en combinant des sons d’animaux, d’oiseaux et d’insectes avec des sources électroniques. Mais il manquait la composante émotionnelle. C’est pourquoi nous avons ajouté des éléments vocaux chantés par M. Kume, un « foley artist » doté d’une voix magnifique, pour exprimer les émotions de King Ghidorah. Après avoir élaboré une harmonie vocale avec différents matériaux, nous les avons mélangés avec le rugissement du King Ghidorah de 1964 pour créer le cri actuel. D’ailleurs, chacune des trois têtes de King Ghidorah possède un son sensiblement différent. C’est un élément qui, je l’espère, sera apprécié par chaque spectateur au cinéma.

F.M. : Godzilla Minus Zero contient de nombreux sons pour les éclaboussures d’eau, les vagues et, bien entendu, pour les explosions. Pouvez-vous nous parler de la création de ces sons ?

 

N.I. : Pour les vagues et les éclaboussures, l’important était de ne pas tout couvrir par du son. Nous avons designé chaque son aquatique selon les sensations que nous voulions faire ressentir au public. Pour faire en sorte que ces sons soient perceptibles, nous avons coupé les sons environnants ou ajouté des détails plus subtils lors de l’enregistrement des bruitages. En ce qui concerne les explosions, le son des détonations en lui-même est très important. Mais nous avons également élaboré avec soin la conception sonore qui précède le moment où le son se déclenche.

 

F.M. : Quels éléments avez-vous utilisés pour créer le rayon anti-gravité et le champ magnétique générés par King Ghidorah ?

 

N.I. : La forme initiale du rayon anti-gravité consistait en une superposition complexe de sons. Cependant, comme ce son ne parvenait pas à évoquer la sensation d’objets en lévitation, nous avons tout recréé à partir de zéro. Nous avons simplifié sa structure, l’avons fait passer par un amplificateur, diffusé via un petit haut-parleur de type stéthoscope, puis réenregistré tout en le déformant par son application sur divers matériaux. Je pense qu’en isolant avec soin la composante sonore essentielle, nous avons abouti à un son à la fois simple et percutant.

 

F.M. : La boule de feu géante qui annihile New York est très différente des explosions « conventionnelles ». Que pouvez-vous nous confier sur l’élaboration de cette création unique ?

 

N.I. : Pour exprimer le danger et la peur de voir cette sphère sur le point d’exploser et de se propager, nous avons poussé des sons à basse fréquence à leur extrême limite de sorte qu’ils puissent être restitués de manière nette. Mais nous avons aussi cherché avec soin quel type de fréquence, une fois restituée sous forme sonore, pourrait susciter ce sentiment de danger.

 

F.M. : Pour le design des chasseurs monoplaces, travaillez-vous généralement à l’aide d’authentiques sons d’avions ? Ou utilisez-vous d’autres sources ?

 

N.I. : Pour le Skyraider, nous avons pu utiliser les sons de moteurs d’un véritable avion. Nous avons collaboré avec une formidable équipe de preneurs de son qui nous a permis de capter différents types de sons liés au vol et aux moteurs nécessaires à ce projet. Ces éléments confèrent un réalisme saisissant aux combats aériens. 

 

F.M. : Est-ce que vous échangez des idées avec le compositeur Naoki Sato avant ou pendant la production ? 

 

N.I. : Lors de l’étape du mixage, j’ai échangé divers points de vue avec M. Naoki Sato et nous avons procédé par essais et erreurs. Ce projet en particulier comportait de nombreuses séquences à très haute densité sonore et nous avons veillé à en assurer un équilibre minutieux.

 

F.M. : Pour quel autre kaijû souhaiteriez-vous créer le design sonore ?

 

N.I. : Un jour, je souhaiterais travailler sur le sound design d’un kaijû 100 % nouveau.

F.M. : Merci pour cet entretien, Takeuchi-san. Pouvez-vous décrire les composantes de votre métier pour nos lecteurs ?

 

Hisafumi Takeuchi : Mon métier comporte deux fonctions : d’une part, je suis mixeur de tournage. Cela consiste à enregistrer directement sur le tournage les sons nécessaires à la production. Je dois me focaliser sur les répliques des acteurs tout en devant capturer l’atmosphère et les sons ambiants du lieu de tournage. Et je suis également ingénieur du son. Je combine tous les éléments qui habillent les dialogues enregistrés sur le plateau, les effets sonores, la musique, afin de compléter le paysage sonore définitif. À mes yeux, le plus important n’est pas seulement de créer des sons réalistes ou puissants, mais de plonger le public dans l’univers du récit et guider ses émotions à travers le son.

  

F.M. : J’imagine que l’ambiance sonore de la séquence de rayon anti-gravité devait être complexe à créer.

 

H.T. : J’étais conscient que les enjeux de cette séquence n’allaient pas seulement consister à appliquer les couches sonores les unes après les autres. Il fallait modifier la balance de chaque son en fonction de ce que je voulais que le public ressente. Les bruits des avions, les cris de la foule, le son du champ magnétique et la musique : chaque son est important. Mais si chacun d’entre eux devait être entendu de manière égale, nous ne pourrions pas pleinement vous faire ressentir les sensations que nous souhaitons. C’est pour cela que j’ai ajusté avec précision les sons qui devaient être mis en avant et ceux que nous devions mettre en retrait en fonction de la progression de la scène et des émotions des personnages. J’ai surtout mis l’accent sur la densité et les écarts d’intensité sonore. Cette scène comporte de nombreux sons différents. De fait, je me suis concentré sur la maximisation de l’impact de chaque moment en élaborant l’audio avec des intentions spécifiques.

 

F.M. : Godzilla Minus Zero se focalise davantage sur les victimes civiles : avez-vous uniquement travaillé sur des voix humaines pour les scènes de foule ?

 

H.T. : Tout à fait. Pour les scènes de foule, nous avons uniquement utilisé des voix humaines. Toute la valeur de la séquence consistait, selon moi, à élaborer cette séquence avec des voix humaines uniquement, qui devaient être entendues à ce moment et en ce lieu en particulier. Cependant, égaliser des cris ne provoque pas nécessairement de la peur ou du chaos. Le plus important est d’aider le public à ressentir de manière réaliste l’expérience des gens que nous voyons à l’image et la situation dans laquelle ils sont. Par conséquent, j’étais conscient que l’équilibre n’allait pas seulement se faire grâce aux voix de la foule, mais grâce aux cris individuels, aux réactions et aux sons ambiants les entourant. Plutôt que d’insister sur des voix par instants-clés, je sentais que je devais créer du contraste avec les sons environnants, qui allaient générer davantage de peur et de désespoir chez les humains.

F.M. : Comment s’organise le travail entre le compositeur Naoki Sato, la sound designer Natsuko Inoue et vous ?

 

H.T. : Pour moi, l’identité sonore d’un film ne repose pas sur l’existence indépendante de la musique, des effets sonores et des dialogues. Au contraire, ils doivent tous s’unir pour ne former qu’un tout unique. La musique merveilleuse de Naoki Sato, les sublimes effets sonores de Natsuko Inoue et les sons que j’ai enregistrés sur le plateau ont chacun un rôle à jouer. Mais notre but final demeure identique. Nous devons, à travers le son, aider le réalisateur Takashi Yamazaki à donner vie à sa vision du monde. Durant le mixage final, alors que je dois mettre en évidence l’identité propre à chaque son, je pense que le plus important réside dans l’élaboration d’un équilibre général de tous les éléments, et ce pour chaque scène. Souvent, il faut se focaliser sur la musique et, sur d’autres scènes, sur les effets sonores. Selon la teneur des scènes, il faut insister sur les dialogues ou, au contraire, les silences. C’est en faisant tous ces choix que l’on élabore le paysage sonore général du film.

 

F.M. : Lorsque Godzilla surgit de l’océan, nous entendons les sons de l’eau, puis le thème musical d’Akira Ifukube réorchestré par Sato-san. Nous avons d’abord peur de Godzilla, puis le plaisir s’empare de nous lorsque débute le thème classique d’Ifukube-san. Était-ce l’effet désiré par Yamazaki-san lorsque vous avez travaillé sur cette séquence ?

 

H.T. : Pour la séquence où Godzilla émerge, nous pensions qu’il était important pour le public de ne pas seulement expérimenter la peur de l’apparition d’un monstre, mais de ressentir la présence imposante et le pouvoir inhérent à Godzilla. Pour cette séquence en particulier, il était crucial d’équilibrer le poids et l’échelle de Godzilla surgissant de l’océan avec l’impact puissant du thème d’Akira Ifukube. Il fallait passer de la terreur, provoquée par l’apparition de Godzilla, à l’excitation émanant des premières notes du thème. J’ai ajusté avec soin les dynamiques et les balances entre les effets sonores et la musique pour que le public puisse ressentir cette transition avec naturel et intensité. Il était primordial de mettre en valeur les sons de Godzilla et la musique d’Ifukube-san pour cette séquence.

  

F.M. : Le film comporte plusieurs séquences aériennes tournées en IMAX qui donnent une place centrale au vide et à l’apesanteur. Est-ce que l’on doit penser l’espace sonore différemment lorsque l’on utilise ce format ? 

H.T. : La philosophie centrale du sound design ne varie pas entre le cinéma standard et l’IMAX. Le plus important est de faire ressentir la sensation d’espace et d’échelle de la séquence. Cependant, l’IMAX, l’écran gigantesque et l’équipement sonore approprié permettent au public d’expérimenter l’échelle des images et les éléments sonores avec davantage d’intensité. Pour le mixage IMAX, nous n’avons pas seulement utilisé le mixage cinéma standard. Nous avons spécifiquement réajusté la balance et les dynamiques sonores pour correspondre aux environnements acoustiques de l’IMAX. Ce fut notamment le cas pour les séquences aériennes. Plus que d’augmenter le volume des sons, nous avons privilégié la spatialisation, la distance et le contraste grâce aux silences. Rendre compte de la vastitude d’un espace ne requiert pas forcément beaucoup de son. Mais en contrôlant la densité sonore, je pense que nous pouvons créer la sensation que le public est au cœur même de cet espace.

Godzilla Minus Zero (2026) de Takashi Yamazaki
Sortie le 4 novembre 2026 par All The Anime et Apollo Films.
Remerciements : Timothy Killian, Amandine Cochard, Audrey « Odori » Martinez (All The Anime), Aurélie Lebrun, Emmanuelle Verniquet (GAMES OF COM)