Sur les banquettes du Winkie’s
Dans Mulholland Drive, les diners de nos rêves, très americana, synonymes de café à volonté, de donuts en pagaille et de tarte aux myrtilles délicieuses, basculent et se métamorphosent. Sur leurs banquettes en simili cuir, il n’y a plus rien d’idyllique. On y fomente des plans macabres, ou bien on y revit, en direct, des traumas dignes d’une paralysie du sommeil. Bienvenue au Winkie’s.
Inconscient, inquiétante étrangeté, dédoublements, hallucinations, désirs enfouis… Le cinéma de David Lynch assume comme aucun autre la place cruciale qu’il accorde à notre psyché, et plus que cela, il lui accorde un cadre, un lieu, un espace concret où s’agiter : le diner. Les diners, ce sont ces cafés-restaurants typiquement américains, si ce n’est americana ; ce terme désignant une approche mythologique, pétrie de symboles archétypaux, d’images d’Épinal de l’Amérique traditionnelle et populaire. Plus précisément, le dictionnaire de Cambridge définit l’americana comme une série « d’objets décoratifs typiques » du folklore états-unien. Le décor, justement, est ici tout trouvé.
N’importe quel spectateur étranger se réjouit d’y calquer ses fantasmes américains – on croirait presque contempler une toile de Norman Rockwell, ou poser les yeux sur une carte postale, envoyée d’une quelconque station-service, écrite sur le capot d’un pick-up en face d’un motel. La société états-unienne, largement définie par ses « spécialités culinaires » – pas de New York sans ses hot dogs, pas de Texas sans ses abondants restaurants à tacos –, se cristallise, chez Lynch, autour d’une banquette où l’on s’assoit pour déblatérer des dialogues lunaires et volontiers abscons, noyant ses pensées les plus chaotiques dans un litre de « jus de chaussette » brûlant, dont une serveuse, cafetière en main, vous abreuve – son prénom est évidemment précisé sur son chemisier.
Voilà ce que semble nous proposer Mulholland Drive. À première vue, du moins. Mulholland se situe à Los Angeles, loin du bled paumé de Twin Peaks, dans l’État de Washington. Pas de sapins verdoyants à l’horizon, mais des étoiles hollywoodiennes à proximité, et tout autant de chimères. Et pourtant. Lors d’une scène où deux camarades, Herd et Dan, papotent, l’un racontant son dernier rêve à l’autre, le décor est planté. Nous sommes dans un diner situé sur Sunset Boulevard, le Winkie’s. Ici, toujours les mêmes serveuses, banquettes, bouteilles de ketchups, tasses au blanc virginal, salières, pourboires… Sauf que le déjeuner, lui, va littéralement virer au cauchemar, et l’allongé trop chaud, s’avaler de travers.
Il avait tout pour s’annoncer prometteur, ce déjeuner. Bacon, jus d’orange, œufs — un brunch en tous points traditionnel. Mais très vite, l’atmosphère cosy se dérègle. Dan se lance : « J’ai fait un rêve à propos de cet endroit… » Notre narrateur raconte alors, comme dans un monologue, avoir aperçu dans ce rêve un inconnu terrifiant, près des poubelles du restaurant. « Il y a un homme… Juste derrière. Je peux le voir à travers le mur. Je peux voir son visage. J’espère ne jamais voir ce visage en dehors de mon rêve. » Cette apparition a tout d’un Freddy Krueger : on l’imagine capable de hanter ses proies jusque dans la lumière – pas si rassurante – du petit matin qui succède au sommeil. Une histoire se tisse, comme si les lumières artificielles de l’établissement s’éteignaient pour laisser place à la semi-pénombre d’une scène théâtrale. Dan décrit à son ami cette « horrible sensation » que lui inspire, à la simple évocation, ce croquemitaine des diners. Il en vient même à se lever, à joindre le geste à la parole, comme un comédien qui répéterait une scène – rien d’illogique dans une œuvre qui ne parle que de cinéma. La résolution – traumatisante – de ce récit oral se jouera, vous vous en doutez, derrière ces murs. Du côté des poubelles.
Reconstituer un rêve jusqu’à ce qu’il se reproduise dans le réel, voilà le principe de cette scène, qui démontre toute la maestria horrifique de Lynch : accoucher de l’effroi en misant tout sur une tension habilement dosée, sur des acteurs habités, sur ce malaise subtil qui affleure, autant dans les expressions faciales des interprètes – où le moindre sourire semble superficiel – que dans la science du montage. Et le lieu joue un rôle essentiel : ce diner, c’est une seconde maison, un autel de la familiarité, un sanctuaire censé protéger, rassurer, et soudain parasité par le grand maléfice lynchien. Oh, tout Mulholland Drive repose sur ce parasitage diabolique : vieillards bienveillants, tante accueillante, jeune actrice candide… Tout finit méticuleusement perverti, jusqu’à virer à une vaste et cruelle hantise.
Cette hantise, c’est d’ailleurs le mythique twist ending de ce chef-d’œuvre. Ce retournement de situation révélera notamment Diane, payant un individu très louche dans ce même diner. Décidément, il ne fait plus bon vivre sur ces banquettes synthétiques. Le diner n’a plus rien d’un lieu éphémère, récréatif : il devient le carrefour où convergent tous les cauchemars, la fatalité, les névroses, les obsessions. Quentin Tarantino avait déjà mis en scène, dans Pulp Fiction, une prise d’otage dans un diner. Bien vu : chez Lynch aussi, les protagonistes semblent prisonniers de ce restaurant-purgatoire, motif récurrent de ses films, où loin de venir seulement pour s’alimenter en tartes et sucreries, on vient surtout y attendre le pire. Des personnages à ce point hantés par ces lieux que le trouble s’invite jusque dans leur sommeil.
Rassurez-vous cependant si c’est aussi votre cas : le Winkie’s n’existe pas réellement. L’établissement s’appelle en vérité le Caesar’s Restaurant, situé à Gardena, en Californie — ou plutôt s’y trouvait, puisqu’il a aujourd’hui définitivement fermé ses portes. Tout ce qu’on y projette relève donc de la pure fiction. Ce qui n’adoucit en rien notre peur, toujours aussi vive vingt-cinq ans plus tard.
Et si le Winkie’s n’est que fiction, son inspiration, elle, est bien réelle. En interview, David Lynch relate l’anecdote qui serait à l’origine de la scène : « Bon, voilà l’histoire. Dennys restaurant, sur Sunset Blvrd, était auparavant un endroit appelé The Copper Penny. C’était juste au coin de Gower et Sunset. Je pense que c’était là que Frank Capra travaillait et, pendant l’âge d’or, c’était le carrefour où tous les figurants d’Hollywood faisaient la queue le matin pour trouver du travail. Le Dennys en question était plutôt bizarre. Je n’en suis pas sûr, mais je pense qu’il y avait une baraque de satanistes sur le parking, un temps. […] J’avais l’habitude d’y prendre mon petit-déjeuner – un vrai festin. Enfin, bref, j’étais à une table, seul, je crois, et derrière moi, trois personnes avaient une conversation sur Dieu, une agréable conversation de dimanche matin. Je me lève pour payer et je jette un coup d’œil aux trois personnes et je vois le Chef de l’église de Satan. Ils parlaient de façon tout à fait amicale et sympathique. Je pensais que c’était un groupe de paroissiens! Donc c’était étrange. Il y a des ondes bizarres dans ce Dennys et c’est ce qui a nourri cette chose dans Mulholland Drive – ce clochard. »
Avec cette séquence mémorable, le cinéaste rappelle également qu’il est un maître de l’horreur – ce dont témoignaient déjà deux de ses croquemitaines et fantômes mythiques, à savoir le Killer Bob de Twin Peaks et le Mystery Man de Lost Highway. Dans Mulholland Drive, le jumpscare terrassant qui clôt cette curieuse parenthèse est effectivement un tour de force. Le public sait pertinemment comment tout cela va s’achever – s’il a bien suivi le récit très habité de Dan –, mais cette prévisibilité ne l’empêche pas de frôler la crise cardiaque quand l’électrochoc arrive enfin. Comme une logique du slowburn, ou un effet Cocotte Minute, qui renvoie bien évidemment à la longue gestation d’une cafetière en marche.
Terriblement efficace et d’une exemplaire limpidité, presque irrévérencieuse, la scène prend le pari de nous effrayer en misant tout sur le pouvoir de la suggestion, et surtout, du storytelling. L’inquiétude ici ne s’exprime qu’à travers le choix des mots, tordant le bras à ceux qui ne résument le cinéma de Lynch qu’à une dense abstraction. Trop cryptiques, ces divertissements ? Au contraire. Rien n’est plus « basique » que le concept de cette scène : un protagoniste relate une scary story à un autre, et, derrière le léger brouhaha des lieux, tous deux se retrouvent comme des gosses se partageant des légendes urbaines morbides au coin du feu. Si le réalisateur a opté pour cette épure, c’est parce que le cauchemar, son langage favori, est bien évidemment un art de l’enfance – ses monstres qui se cachent sous le lit, ou derrière le resto, ses angoisses tout à fait irrationnelles, ses peurs ancestrales. Cet imaginaire vertigineux est ténébreux, noir comme la boisson préférée du maestro, et l’on s’y brûle volontiers les doigts.
Pourquoi David Lynch adore-t-il les diners ? Certainement, car il aurait aimé y vivre, n’en sortant par intermittence que pour se griller des cigarettes. Pour lui, c’est un lieu de confort, tout comme l’on parle aujourd’hui de comfort food, une madeleine de Proust, un vivier de sensations romantiques, nostalgiques, qui titillent l’inspiration, en laissant l’esprit divaguer. C’est surtout un endroit familier, où il fait bon revenir, et c’est aussi comme cela que Lynch envisage les films : comme des lieux où l’on aurait envie de vivre. À la sortie de Mulholland Drive, il explique ainsi aux journalistes : « La plupart du temps, on fait le tour d’un film à la première vision. Mais certains, comme Huit et demi de Fellini, comportent des abstractions qui ne se révèlent pas avant deux ou trois visions. De même pour les films de Stanley Kubrick : je les apprécie un peu plus à chaque fois que je les vois. Dans certains cas, ces univers sont tels que vous avez envie de les habiter. Si je pouvais, je reverrais Boulevard du crépuscule tous les jours. »
On sait que David Lynch pouvait boire jusqu’à vingt cafés par jour. Qu’il avait lancé sa propre marque, la David Lynch signature cup. Qu’à lui seul, il avait dû convertir aux mugs fumants bien des néophytes, futurs amateurs du précieux nectar. Seulement, voilà, c’est moins la boisson, que l’endroit où on la sert, qui captive le cinéaste. Car les diners ce sont aussi des cuisines hors-champ, que l’on ne peut qu’imaginer, des anonymes qui, sans se parler, se connaissent, se trahissant par leur routine, des rôles qui se jouent (employés, clients, habitués), des conversations éparses qui font office de dialogues, entendus hors contexte (parfois légèrement saugrenus), un juke-box, et donc de la musique, des formes harmonieuses (celles du mobilier). Bref, tout un vaste horizon pour qui souhaite construire une fiction. Tout un poème de l’Amérique qui, dans Mulholland Drive, prend des allures de sidération.
